Не будет преувеличением сказать, что, подобно тому как из «Шинели» Гоголя вышла вся последующая великая литература русского гуманизма, так с «Парижанки» начался на Западе тот реалистический кинематограф, который дал затем ее наиболее значительные достижения. В молодом, еще безгласном кинематографе «Парижанка» провела четкую границу между художественной правдой и ремесленной ложью (ведь художественной лжи не бывает).

Чаплин добился этого тем, что и в малом и в большом следовал правде жизни, а не сложившимся канонам ремесла, хотя бы даже эта правда была неудобной, неприятной. Традиции голливудской идиллической сюжетной схемы оказались преодоленными и сломленными.

Молодой, влюбленный Жан, обязанный по всем правилам киноремесла бороться за свою любовь и победить, невольно предает ее и погибает. Так и Мари в традиционном выборе между бедным любимым и богатым соблазнителем предпочла последнего, ибо таковы обычаи и нравы.

А Пьер не имел ничего общего с роковыми соблазнителями чувствительных лент. Он богат и потому спокоен. Он знал, что Мари просто вынуждена жить с ним. Любовь? Верность? Привязанность? О них нет и речи. Пьер использовал Мари так же привычно и бездумно, как свои любимые шоколадные конфеты, не более. И готов был делиться ею с Жаном, как делился конфетами.

Две стихии — драматическая и сатирическая— господствовали в этом фильме. Элементов комического в нем почти не было, и он по образному строю и фабуле ничем не напоминал предыдущие чаплиновские картины. Только пружина идеи та же: сила обывательских предрассудков, сложившиеся в обществе нормы мещанской морали подавляют личность, калечат ее, убивают. Погиб Жан, водоворот грязи затянул Мари.

Сатирическое начало особенно ярко проявлялось в отдельных эпизодах. Богач Пьер любил протухшую дичь — намек не только на пресыщенность его самого, но и на гнилой уклад жизни. О нем же свидетельствовал образ омерзительной старухи, покупавшей на свои богатства молодых красавцев. Подруга Мари звала ее по телефону «посидеть с приличными людьми», и зрители увидели этих «приличных» в разгар пьяной оргии.

Этот промелькнувший кадр вакханалии в студии живописца будет через тридцать пять лет фантасмагорически развернут в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Только пресыщенные взгляды развращенных циников из «Сладкой жизни», глазевших на стриптиз, — это уже были не восторженные глаза неофитов «Парижанки», элегантно разворачивающих длинную полосу материи, в которую была закутана голая девица. И в последних кадрах повеет не душком протухших дупелей на тарелке Пьера, а вонью разложившегося на берегу морского чудовища с удивленно остекленевшим глазом.

Сделаем здесь небольшое отступление. Как фильм нравов «Парижанка» была «перекрыта» в звуковом и цветном кино не только Феллини, но и другими большими мастерами. Стала бы она смотреться зрителями сейчас, если бы вдруг снова, спустя шесть с лишним десятилетий вновь появилась на экранах? Наверное, только в познавательных целях — в качестве художественного документа истории. Как раз после премьеры «Парижанки» Чаплин, словно предвосхищая подобный разговор, написал в одной из своих статей: «Фильмы могут сохраняться значительно дольше чем спектакли, но необходимо осознать, что через сто лет вряд ли кто-нибудь вспомнит о фильме сегодняшнего дня. Мы хохочем над фильмами, снятыми десять лет назад. Добавьте мысленно еще десяток лет и скажите мне, найдется ли «двадцать лет спустя» кто-нибудь, кто отыщет существенную разницу между тем, что мы считаем сегодня «старым хламом», и тем, над чем мы сегодня работаем, чтобы через два-три месяца угостить этим публику?»

Не только «Парижанка», но и некоторые ранние, в духе Мака Сеннета, короткометражные комедии показались бы, наверное, многим в наше время архаичными. Впрочем, сам Чаплин не очень-то их ценил даже в годы работы над ними. Это свидетельствовало об отсутствии еще внутреннего, душевного родства создателя со своими творениями. Оно пришло немного позже— в тех лучших короткометражках, о которых (что закономерно) более часто упоминалось в этой книге. За ними последовали блистательные маленькие «дерзкие» фильмы. и полнометражные комедии, составившие основу Чаплиниады.

Но смотрятся ли эти кинокартины сейчас так же, как и в далекие годы их премьер? Казалось бы, сам Чаплин дал исчерпывающий и жесткий ответ на этот вопрос в приведенных словах. Они, конечно, справедливы, однако носят несколько абстрагированный характер. Нельзя ведь все фильмы уравнивать и подводить под некий общий закон, под один знаменатель. Тем более что общего закона в таком сложном вопросе быть вообще не может — и характер произведений разный, и тематика их разная, и стилистика, и художественный уровень, и индивидуальные вкусы зрителей…

Само понятие устарения весьма относительно. Тем не менее даже учитывая это, а также совершенно различную его степень для различных произведений, в принципе признать сам факт относительного устарения все же приходится.

Правда, делались попытки опровергнуть эту истину. Так, в конце своей жизни известный французский поэт и кинорежиссер Жан Кокто прокламировал: «…необходимо, чтобы гений ускользал от науки, которая ставит в зависимость от прогресса, иначе говоря, от периодического превышения, уничтожения одного открытия другим. Нет. Я говорю о той неподвижной вибрации, о той царской дороге, на которой никто друг друга не обгоняет; о том черном солнце, при свете которого самые несвязные произведения видят умирание идолов».