Наконец Демон уже не с ним. Ему уже не надо выходить на суточные сражения с кистью и палитрой в руках. Однако жар битвы в нем еще не остыл, напротив, утратив конкретную необходимость действия, еще больше потрясает все его существо. И разворачивающиеся события подогревают этот жар. В письме к Екатерине Ге он выливает свою душу, свое беспокойство, явно нарастающее не по дням, а по часам. Теперь он не верит и своим друзьям и единомышленникам, которых столь рьяно защищал. Он не уверен, что устроители выставки «Мир искусства», в частности Дягилев, поймут и по достоинству оценят его произведение. Его также тревожит запрещение постановки оперы А. А. Давыдова «Потонувший колокол», в которой Забела должна была петь Раутоделейн.

Не успела открыться выставка «Мира искусства» в Петербурге — новые переживания: теперь по поводу дальнейшей судьбы «Демона», задержки в покупке картины Третьяковской галереей. Куда исчезла вся его былая терпимость, незлобивость, его способность и желание относиться к своей судьбе «парии» философски?

Впрочем, теперь он не имел оснований особенно жаловаться на творческую судьбу и считать себя обойденным. Еще год назад Забела, которой, особенно в этот период, не было свойственно обольщаться — в отношении успехов собственных и своего мужа, сообщала сестре: «На днях обедали делегаты Венского Сецессиона, очень милые венские художники, они в восторге от Миши и все хотят забрать на выставку; к сожалению, с „Демоном“ он не поспеет на эту выставку. Вообще у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет…»

Так что чрезмерная нервозность Врубеля была связана с явными переменами в его характере. Он откровенно подчеркивал свою избранность и не щадил своих собратьев-художников. Можно вспомнить, как в свое время он характеризовал Н. И. Мурашко как серьезного беспристрастного искателя истины в искусстве. Теперь он с презрением отзывался о гораздо более даровитых мастерах и раз довел до слез Серова, назвав его бездарностью. Он был убежден в исключительности своего собственного пути.

Конфликт с художниками, соратниками разрастался… На страницах журнала «Мир искусства» нанесено жестокое оскорбление его другу Риццони, творчество которого квалифицировано как выродившийся академизм. И старик, которого Врубель успел полюбить за время поездок в Италию, глубоко раненный статьей, не выдержал и покончил самоубийством. Врубель сочинил стихи на смерть Риццони и написал письмо, которое, будучи в состоянии крайнего возбуждения, буквально бросил С. И. Мамонтову. Письмо это, вскоре опубликованное в газете «Новое время», отличается глубиной мысли и высокими литературными достоинствами.

«Я был глубоко потрясен и тронут концом А. А. Риццони. Я прослезился. Такой твердый хозяин своей жизни, такой честный труженик…». Далее Врубель дает резкую отповедь своим товарищам — «мирискусникам», напоминая им о том, что «только труд и умелость дают человеку цену», и защищает Академию художеств, которую поносили на страницах «Мира искусства». Как «очаровательную болтовню» характеризует он опубликованную в журнале статью Рёскина — теоретического провозвестника нового стиля. Он отмежевывает себя от течения, эстетикой которого вдохновлялся и которую сам формулировал. Его творчество, действительно, не укладывалось в прокрустово ложе этого течения. Здесь же он говорит о «неуклюжих руках, касающихся самых тонких струн — чистого творчества» и о «вакханалии» в искусстве, которая грозит «роковым образом спутать эстетические представления в „мирискуснической“ среде». Его пугает подражание Западу, погоня за любой новизной, пошлость в искусстве. «Нужно твердо помнить, что деятельность скромного мастера несравненно почтеннее и полезнее, чем претензии добровольных и недобровольных невропатов, лизоблюдничающих на пиру искусства… И потом эта недостойная юркость, это смешное обезьянничание так претят истинному созерцателю, что мне случалось не бывать по целым годам на выставках…». Это письмо, написанное в поистине высоком поэтическом стиле, формулирует взгляд Врубеля на творчество, на современное искусство и прокладывает границу между ним и «мирискусниками»…

После отправки картин «Лошади» («Степь») и «Пан» в Вену на выставку Венского Сецессиона, после окончания «Демона поверженного» все покатилось. Словно прорвалась в душе какая-то плотина, куда-то стало уходить, пропадать все, что накопило его воспитание, — вся его интеллигентность, его дух, его интеллект. Он остался один на один со своими инстинктами. В этот период Врубель менялся до неузнаваемости, становился разговорчивым до болтливости, нетерпимым, грубым до такой степени, что вскоре Забелу не только охватила тревога, но ей пришлось серьезно думать о возможности совместной семейной жизни. «Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, в нем как будто бы парализована какая-то сторона его душевной жизни… Ни за один день нельзя ручаться, что он кончится благополучно», — писала Забела Римскому-Корсакову. Теперь, когда все меньше и меньше было того, что могло бы удерживать его в рамках, «здесь», в обычной жизни, единственно постоянное и нетленное, что оставалось, были любовь и человечность, которую воплощал тогда для художника его сын — этот «маленький Эйольф», как Врубель любил называть своего Саввочку. Врубель с горькой радостью наблюдал сына, входящего в мир… Мальчик начал уже осмысленно болтать и внушал отцу большие надежды, но Врубель словно чувствовал, что это маленькое существо, едва появившееся на свет, было обречено на страдание.

Вскоре после завершения работы над «Демоном поверженным», накануне отъезда в Рязань с Забелой, он пишет портрет сына. В обрамлении резко скрещивающихся, «качающихся» линий и пятен изгибающегося края стенки коляски, ее поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетски прозорливыми, полными вопроса и ожидания глазами под недетским, высоким лбом, который осеняют белокурые прозрачные волосы. Мальчик напоминает того младенца — олицетворение жертвенности, — которого Врубель писал в свое время в Венеции, младенца, сидящего на коленях Богоматери. Но этот образ куда трагичнее, куда острее в нем выражено предчувствие «крестного пути». Немой вопрос и тревогу воплощает взгляд его распахнутых синих глаз, открытость миру и полную незащищенность. Вместе с тем этот портрет — одна из самых мифологических вещей Врубеля, и она неразрывно связана с «Демоном поверженным». Лицо мальчика, асимметричное, с раненым ртом, кажется самым глубоким, тесным образом причастно разбуженному в душе художника его темному бессознательному, связано с архаическими корнями. Вместе с тем образ, созданный в портрете сына, воплощал как бы само изначально человеческое, человечное, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой. Фон, окружающий личико, исполненный волнения в пластике и цвете, напоминает об одухотворенных врубелевских натюрмортах. Плоть здесь осязаема до физиологичности, но растворена в иррациональном, мифологизирована, воспринимается метафорой, но духовное — близко, материально, почти физиологично при своем страдальческом ощущении мира. В трагизме этого образа есть, несомненно, и что-то болезненное. Можно было предсказать по нему то, что произошло вскоре.

Врубель поехал с Забелой в Рязань, куда она повезла сына, но не усидел и двух дней. Забела телеграфировала в Москву, и 28 апреля на вокзале Врубель был встречен доктором и помещен в лечебницу.

Это стремительное погружение во тьму, подчинение темной воле бессознательного запечатлел его карандаш. Словно запечатлел последний миг, когда он оставался художником — уже безумцем, но с какой-то «звериной» остротой глаза прозревающим первобытное, таинственное, что живет в человеке. Таков «Портрет санитара». Штрихи цветным карандашом — жесткие, почти раздирающие бумагу, хаотические и лишенные начисто изысканности врубелевского рисунка, даже намека на красоту. Но жутко сверкают глаза с вертикальными (или, точнее, перечеркнутыми вертикалями) зрачками — глаза кошки на этом плоском и страшно живом лице, выделяются отверстия «внюхивающихся» ноздрей и, как какая-то рана, зияет рот. Не надо ничего знать о самочувствии Врубеля в это время — этот портрет открывает завесу над бездной первобытного хаоса, в которую погрузился художник, где на время терялись его прекрасный дух, его интеллект, вся его культура.

И еще несколько удивительных рисунков, дошедших до нас от этого периода. Они запечатлевают обнажившиеся в нем, в его душе под пластами тонкой, наследственной и приобретенной рафинированной культуры первобытные, девственные слои мифологического сознания. Среди этих рисунков особенное место занимает изображение эротической сцены, участники которой — причудливые существа: животные-птицы, двуногие кошки, совы… По особенной, тяготеющей к «невнятице» путанице пронзительно острых, прозорливых штрихов рисунок этот, при чертах болезненности, напоминает и об искусстве нового времени, вызывает ассоциации с некоторыми образами Пикассо.