При печатании литографий необходимо сохранить замысел художника; главное — не учинять над камнем никакого насилия. Нужно внимательно относиться ко всем его тонкостям: у него есть свои особые реакции, и он требует чрезвычайно бережного обращения.

Иногда они (литографские камни) после нескольких оттисков требуют длительной передышки, чтобы не забивался черный цвет. В других случаях, напротив, прежде чем выявить всю интенсивность цвета, приходится сделать большее количество оттисков, чем предусмотрено окончательным тиражом — он редко превышает пятьдесят экземпляров, а иногда бывает и меньше. Каждый оттиск сравнивается с образцом, „разрешенным к печати“, выполненным на бумаге разных сортов: китайской, японской и арше двух цветов. В этих произведениях, печатавшихся на станках Кло, Дюшателя и Мурло, отразились и поиски Матисса, и те качества, которые проявились у него за полвека работы». [362]

Как можно любить цвет, не питая пристрастия к белому? Эта страсть, которую Бракмон считал одним из основных условий создания хорошей гравюры, равно как и большая культура художника и глубокое понимание самых редких текстов, должны были очень рано привести Матисса к участию в великом движении обновления французской книги, начавшемся с первых лет его столетия, но расцвет которого пришелся лишь на период с 1917 по 1950 год.

Я говорил о начале века. Действительно, публикация первой книги, иллюстрированной Матиссом, «Замаскированные жокеи» Пьера Реверди, [363] датируется 1900 годом. [364]

Можно утверждать, что с самого начала — я имею в виду великолепные, украшенные миниатюрами рукописи как в странах Востока, например в великолепной библиотеке Эвкафа в Стамбуле, так и на Западе, во Франции и Англии, в Испании и Италии — книжное оформление столь же часто носит чисто декоративный характер, как и бывает вдохновлено самим текстом.

Поэтому, когда я, выступая в роли искусителя, спросил у Анри Матисса: «Вы занялись искусством книги как иллюстратор или как оформитель?», то не был удивлен его ответом: «Как оформитель».

Тем не менее подобный ответ мастера живописи, который одновременно является мастером книги, заслуживает того, чтобы его пояснили.

Анри Матисс охотно идет на это и уточняет свою мысль по доводу художественного оформления книги:

«Я считаю правильным ваше разграничение иллюстрированной и художественно оформленной книги. Книга не должна нуждаться в дополнении подражательными иллюстрациями. Художник и писатель должны работать вместе, не смешивая свои задачи, но параллельно. Рисунок должен быть пластическим эквивалентом поэмы. Я сказал бы, что это не первая и вторая скрипка, а концертный ансамбль».

В этом Матисс совершенно единодушен со своим товарищем по Кот Вермей Аристидом Майолем, который тоже был одним из крупнейших художников современной книги. Матисс рассказывал о том, как Майоль показывал ему свои первые композиции для «Буколик» Вергилия, исполненные безыскусной гармонии и поистине музыкального ритма.

В отличие от таких художников, как Боннар, очень мало заботившийся — например в «Параллельно» [365] — о том, каким образам Амбруаз Воллар разместит его литографии и как распорядится типографским оформлением, Матисс, сам себя назвавший «библиофилом по велению сердца», хотя «у него совсем не было книг», ничего не оставлял на волю случая и следил за всем.

Возьмем «Лики». [366] Художник присутствует уже на обложке. Уже под фиолетово-синим цветом заголовка можно было бы поставить подпись: Матисс, так же, впрочем, как и под фронтисписом и заставкой, гравированными на линолеуме, что придает им некую мощь, заставляя вспомнить чудесные произведения негритянского искусства.

Мы вновь и вновь ощущаем присутствие художника на каждой странице, и не только в волнующих Ликах, — в литографиях, великолепно отпечатанных в цвете сангины братьями Мурло, — но и в кошачьей гибкости фиолетовых буквиц, выдающих руку мастера.

Совершенно естественно, что издательство дю Шен сочло необходимым уточнить на последней странице, что этот шедевр современной книги, выпущенный Феке и Бодье, был создан по макету Анри Матисса.

И еще один вопрос, вызывающий большие споры в Библио-полисе: «Вы, волшебник цвета, являетесь ли вы сторонником цветного оформления книги?» — «Конечно, — ответил мне Матисс, — но… черный тоже очень красив и может быть очень красочным».

Поскольку вопрос этот был очень важен, я продолжал: «Вы были знакомы с Бракмоном? У вас белый цвет так прекрасно звучит — в соответствии с теми воззрениями, которых он придерживался, — вы тоже считаете, что для того, чтобы хорошо оформить издание, вполне достаточно черного и белого?» Матисс ответил: «Я не был знаком с Бракмоном, но я очень хорошо его понимаю».

Такому колористу, как Анри Матисс, и в самом деле нелегко было отказаться от полихромности даже в книге, и можно полагать, что в этом отношении «Шестнадцать картин» (1939–1943), [367] воспроизведенные в цвете издательством дю Шен с блестящим введением Андре Лежара, пли номер «Verve» (т. IV, № 13), под названием «О цвете» [368] с обложкой, фронтисписом («Падение Икара») и титульным листом, сделанными по макету художника, удовлетворяли его полностью, несмотря на то что речь идет скорее о работах документального характера, а не о книгах по искусству в полном смысле слова.