Сходство методов приводит и к сходству многих конкретных сюжетных кодов в романе и в фильме. С тем же упоением, с каким Балабанов любуется, как Данила молотит американских «злодеев» — большей частью, заметим, безоружных, Крусанов описывает наказания и покорения Моравии, Польши прочих стран-«предателей»: «С тех пор шпионами, иссеченными в кровь нагайками… для устрашения гасили негашеную известь» (?!) (с. 201), или «Поляки оказались не так упрямы, поэтому отделались одними виселицами» (с. 309). А уж 13-я глава романа, — в которой Некитаев и два его помощника голыми руками «мочат» целую английскую разведгруппу, — прямо соперничает с проходом Данилы по подземному коридору чикагского ночного клуба, где падающие человеческие фигуры — всего лишь ожившие мишени. Некитаевские солдаты, которые пением псалма Давида «Зачем мятутся народы, и племена замышляют тщетное?» крошат бетонные надолбы и разрывают барабанные перепонки у краковских бунтовщиков (с. 267), — это тот же Данила, который без всякой стрельбы по внешней лестнице поднимается на один из верхних этажей чикагского небоскреба к главному американскому неприятелю, чтобы провести с ним политическую беседу о правде и силе, после которой злодей сдаст все позиции и сотни тысяч долларов в придачу. «Всех люблю на свете я», — приговаривает русский гуманист Данила Багров, творя свой суровый суд и расправу, а Крусанов велеречиво подсказывает — сразу после описания сцены казни Легкоступова, — что палач и мистический диктатор Некитаев одной любовью и живет, сообщая, что Таня, сестра и любовница Некитаева, « поглощает…ту самую любовь, что сокрушала царства» (с. 327).

Правда, Крусанов завершает свой восхищенный гимн насилию во имя великой (имперской) идеи финальной главой про страшных псов Гекаты, которых Некитаев решает впустить в мир, а Балабанов завершает свою сказку про добро с кулаками на высокой патриотической ноте, но это расхождение не должно никого обманывать: автор «Укуса ангела» еще в середине романа нас предупредил, что миссия великой русской империи и ее лидера заключается в том, чтобы перенести мир из одного «эона» в другой, а «на границах эонов есть особые периоды, когда торжествуют не старые и новые законы, а силы ужаса, разрушения, беспорядка — силы хаоса. Рубится и корчуется закон леса… чтобы расчистилось место для закона нивы» (с. 164). Но при этом заранее известно, что «После потопа — мы!» (с. 167), то есть что великая русская империя, основанная на сакрализованном и одновременно автоматизированном насилии, переживет любой хаос и восторжествует как трансцендентальное означаемое, как абсолют.

Стилистические нелепицы Крусанова, как и сюжетные нестыковки в фильме Балабанова (отчего так легко приникает Данила в офис могущественного Менниса? как попадают на самолет Данила с Дашей и почему приезд в аэропорт на помпезном лимузине освобождает их от проверки? по какой причине американская телеведущая приведет сбитого ею незнакомца к себе домой? и т. п.), свидетельствуют о дискурсивных диссонансах. Авторы этих произведений одновременнохотят иронически отстраниться от используемых ими символических языков и восстановить их — придавая новую энергию, но не новый смыслих мифологической семантике. Однако проступающие в обоих произведениях мифологемы даже не великой державы, а национализма, возведенного в статус религии, наделяющего своих адептов нравственной правотой и символическим превосходством над прочим миром, и экстатическое утверждение братства, стоящего «бесконечно выше закона, — настолько выше, что его именем заведомо оправдывается любое преступление» [790] , к сожалению, плохо согласуются с постмодернистским «выворачиванием» символов советской великодержавности в «Брате 2» и со старательной имитацией «декадентских» моральных и сексуальных трансгрессий в «Укусе». Налицо явный разрыв между «означающими» и «означаемым». М. Рыклин заметил, что «братство» Данилы Багрова легко уживается с холодным расчетом (присвоенные Меннисом деньги он возвращает хоккеисту Мите, но проценты берет себе), и вообще — «братство торжествует над американским корыстолюбием благодаря сочетанию юродства и бесчеловечности. Если фильм действительно понравился большому числу зрителей, то случилось это потому, что он канализировал потоки бессознательной агрессивности, присущие постсоветской массе, а также отразил влияние на нее американского кино, компьютерных игр и Интернета» [791] . То же самое можно сказать и об «Укусе ангела» — только советские мифологемы замешаны здесь на «демонизме» в духе Батая или Набокова, а компьютерная игра, которой соответствует роман, принадлежит другому жанру, нежели в случае Балабанова: это уже не «стрелялка», а мистический «квест» — ну, может быть, с оттенком примитивной «стратегии».

С другой стороны, и в романе Крусанова, и в фильме Балабанова происходит перекодировка постмодернистских приемов, которые не только опустошаются, но и превращаются в особую форму культурной коммуникации, позволяющую зрителю/читателю; с одной стороны, ускользнуть от прямой идеологической идентификации с героями, сохраняя иллюзию иронической дистанции «стеб», а с другой, не просто сопереживать герою, но вовлекаться в его сюжет как в ритуальное событие —на иррациональном, псевдо-деидеологизированномуровне. Этот особый извод постмодернизма можно определить как пост-соц (постмодернизм+ соцреализм); подробный анализ последующего развития этой тенденции см. в гл. 18 [792] .

«Стиль PR» и борьба с политкорректностью находят в «пост-соце» свое эстетическое воплощение, тем самым огорчительно подтверждая диагностику русского постмодернизма — или, вернее, его социальных дискурсов —как особого рода манифестации негативной идентичности. В этом псевдо-деидеологизированном контексте постмодернистская паралогия понимается как разрушительный механизм, освобождающий субъекта от каких-либо внутренних норм, — тогда как в постмодернистской философии подрыв «трансцендентальных означаемых» не предполагает отсутствия критериев. Напротив, отсутствие «объективных» абсолютов возлагает куда б о льшую, чем прежде, ответственность на субъекта, непрерывно вовлеченного в языковые (дискурсивные) игры, формирующие нормы и идеалы того сообщества, к которому он/она принадлежит, и те условия свободы, на которых он/она существует.

На этом можно было бы поставить точку, закончив книгу некрологом русскому постмодернизму, так много обещавшему, но… К счастью, существует целый ряд фактов и тенденций, противоречащих однозначному отождествлению постмодернистских дискурсов с постсоветской негативной идентичностью. По-видимому, в культуре вообще редко встречаются беспросветно негативные состояния. Так, уже дотированный выше П. Слотердайк, говоря о цинизме Веймарской республики, обращает внимание на продуктивные аспекты этого типа негативной идентификации:

Слотердайк иллюстрирует этот тезис анализом творчества дадаистов 1920-х годов, цитирует Э. Толлера и Э. Кестнера, хотя приведенные им характеристики, кажется, могут быть с большими или меньшими оговорками распространены и на В. Беньямина, К. Крауса, А. Дёблина, Б. Брехта.

Аналогичным образом — как рефлективную театрализацию и деконструкцию негативной идентичности — можно было бы рассмотреть и андеграундный, и «перестроечный» русский постмодернизм 1970–1990-х годов во всех его проявлениях — от Вен. Ерофеева до концептуализма, от «Палисандрии» до «Прайса», от Пелевина до Акунина. Хотелось бы верить, что и предложенный выше анализ постмодернистских текстов свидетельствует о том, что паралогия взрывных апорий, усвоенная русским постмодернизмом, не только порывает и разрушает авторитетные дискурсы, оформляя тем самым негативную идентичность, но и становится семиотическим механизмом производства новых смыслов— в первую очередь эстетических и философских, но также — хотя и в меньшей степени социальных. Решительно невозможно понять Вен. Ерофеева или Пригова, Пелевина или Сорокина, Гиршовича или Шарова вне их отношений с социальными контекстами и дискурсами — прежде всего с дискурсами модернизации: революционными и консервативными утопиями, сталинской «архаической модерностью» и шестидесятническим либерализмом.