В какой-то мере последняя история — предельный, хотя и очень печальный, вариант срастания художника с фантазмом. Срастания, возможного лишь в присутствии смерти. Смерть заменяет сознание фантазма или, вернее, делает его излишним.

Фантазм в книгах Брускина максимально приближается к радикальному отсутствию и в то же время выражает сюрреальную полноту и алогичность жизни. Проживание фантазма образует гротескное, карнавальное, состоящее из пульсирующих сдвигов и иронических смещений, а значит, как ни парадоксально, живоеотсутствие. Именно в фантазме парадоксальным образом отсутствие открывается как последний горизонт полноты: все цвета сливаются в спектре белого. Близость смерти высветляет эту взаимосвязь так, что никакой рефлексии уже не нужно.

Проживая в своем творчестве весь размах и даже разгул фантазмов, художники в книгах Брускина вряд ли в силах противостоять смертельному смерчу истории. Но они способны преобразить оставленные историей руины в роскошную декорацию для игры, осуществляемой на полотне или в жизни — неважно. Так они превращают утраты в идентичность, в способ существования и в источник радости. Так они наполняют отсутствие смыслом.

После «поворотных» романов 1998–1999 годов Владимир Сорокин и Виктор Пелевин выпускают по сборнику повестей и рассказов — «Пир» (2001) и «ДПП (NN)» (2003) соответственно, — в которых они пытаются вернуться к безотказным в прошлом стратегиям деконструкции. Оба сборника, на мой взгляд, не слишком удачны (разумеется, есть и другие мнения [943] ), хотя и в том и в другом есть блестящие тексты — я бы назвал в первую очередь повесть «Настя» в книге Сорокина и рассказ «Акико» в книге Пелевина — замечательные тем, как они пародируют, одновременно доводя до совершенства, «фирменные» стратегии их авторов. Неудачи обеих книг, если говорить о них в целом, свидетельствовали об изменении культурной ситуации, о том, что постсоветская переходность вошла в новый режим — стабильного и самодостаточного самообслуживания (см. об этом в гл. 12 и 13). В начале 2000-х становилось все более очевидным, что постсоветские дискурсы, оформившиеся к началу нового века, функционируют в режиме постоянной самодеконструкции —в диапазоне от стеба до «пост-соца» (см. гл. 12 и 17) и потому требуют для своего художественного претворения иного инструментария, чем прежде. Поэтому не случайно, что именно после этих сборников в письме Пелевина и Сорокина происходят радикальные перемены.

Сорокин, выпустив первые две части своей «ледяной» трилогии («Лед» [2002], «Путь Бро» [2004] и «23 000» [2006], заявил о полном отказе от какой бы то ни было деконструкции, публично распрощался с концептуализмом [944] и призвал своих бывших единомышленников поменьше читать философов и не «впаривать высоколобую туфту». В оскорбительном по тону ответе критикам Сорокин настаивает на том, что метафизика «ледяных» романов — серьезная, а не игровая: «И „Лед“, и „Путь Бро“, и завершающий третий роман „23 000“… вовсе не поле для „вычурной и манерной игры“, затеянной автором для насмешки над читателем, а попытка потолковать о homo sapiens, о тотальной разобщенности людей, о Бытии и Времени, о мучительно-утопическом счастье сектантов» [945] .

Роман Пелевина «Священная книга оборотня» (2004) и «креатифф» «Шлем ужаса» (2005), хотя и менее радикально, чем в случае Сорокина, но все же противостоят его прежнему опыту. Немзер, как водится, обвинил Пелевина в механических самоповторах, — более того, на этот раз к нему присоединились и другие критики (М. Золотоносов, Д. Быков, К. Кедров), тогда как Е. Ямпольская, Б. Кузьминский, Ал. Вознесенский и Л. Данилкин увидели в романе «Священная книга…» нового Пелевина.

Показательно, что и в романах Сорокина, и в новых сочинениях Пелевина не только центром внимания, но и источником повествования, как правило, оказывается не вполне человек — а точнее, сверхчеловек: один из «разбуженных» осколков божественного света (у Сорокина), сверхоборотень или Минотавр (у Пелевина). В то же время важно подчеркнуть, что в текстах Пелевина и Сорокина сверхчеловек неотличим от монстра.Монструозность протагониста/нарратора — результат своеобразной «гибридизации» «я» и «Другого»: здесь внешний конфликт переведен во внутреннее измерение, что, как правило, формирует взрывную идентичность.

Нечто подобное прослеживается в русском модернизме 1930–1950-х годов, где автор либо занимает позицию гностического дьявола-демиурга, соблазнителя и погубителя «малых сих» («Труды и дни Свистонова»), либо уравнивает власть автора с «божественным насилием» («Случаи» Хармса), либо делает своими двойниками Христа и Дьявола одновременно («Мастер и Маргарита»), либо сочиняет повествование от лица морального монстра, заставляя читателя в полной мере сочувствовать ему («Лолита»).

Сходство, по-видимому, объясняется тем, что второй кризис русского модернизма, обозначившийся в конце 1920-х — начале 1930-х годов (первым стал кризис символизма в начале 1910-х), был также вызван открытием Другого — но именно огромного и монструозного коммунального Другого, в противостоянии с которым «Я» нуждалось в мощных мифологических подпорках. (В «Лолите» этот коммунальный Другой был представлен американской массовой культурой.) Распад коллективного тела, советского Другого, приводит к тому, что можно назвать мифологической дисперсией — мифологические знаки исключительности, приданные в 1930–1950-е годы нарратору/протагонисту, сегодня оказываются «рассеянными» по социуму.

Ни один из протагонистов Пелевина и Сорокина не одинок в своем мифологическом статусе. В «Священной книге» действуют как минимум пять оборотней, а в «Шлеме ужаса» все участники чата, как выясняется в финале, оказываются единым Минотавром [946] . У Сорокина число «избранных» сверхлюдей достигает 23 000 [947] . По-видимому, постмодернистская проблема модернистского субъекта состоит именно в том, что он оказывается не исключительным в своей исключительности [948] !