Критик Сергей Николаевич Дудышкин, близкий знакомый семьи, ездивший за границу с братьями Алексеевыми, в большой газетной статье раскрывает замысел Станиславского с такой точностью, что можно предположить — исполнитель и режиссер подробно рассказал ему, как хочет он поставить спектакль и сыграть главную роль. Поэтому примем эту статью из январского номера газеты «Русский листок» не просто как описание, но как изложение замысла Станиславского и его решения в противопоставлении другим, традиционным решениям:

«Г-н Ленский в лице Уриэля Акосты изображал героя, борца за свои убеждения. Согласно такому главному замыслу роли, артист вел ее всю в героическом тоне… Г-н Барнай на первый план выдвигал любовь к Юдифи, коллизия любви с убеждениями Акосты составляла общий фон исполнения, победа любви над силою убеждений Акосты была последним аккордом в высокохудожественном исполнении знаменитого артиста. Г-н Станиславский породил своим оригинальным, глубоко правдивым, осмысленным и, по моему мнению, совершенно верным толкованием Акосты оживленные толки и споры. Большинство было разочаровано тем, что при наличии средств у Станиславского изобразить Акосту героем он вовсе не изображает его таковым.

Величайшая заслуга г-на Станиславского как артиста и заключается в его самобытном замысле характера Акосты, в оригинальности, но притом в правде жизни, очеловечении этого персонажа… Г-н Станиславский совершенно верно понял, что Акоста вовсе не герой, убежденный вполне в своей мысли… не фанатик убеждений, но неудовлетворенный существующим человек чувства и добросовестной мысли, верующий в мощь разума и алчущий непоколебимого утверждения своей веры или разумного, четкого опровержения ее как заблуждения».

Связи этого героя с миром были несравнимо теснее и, главное, несравнимо многообразнее, чем у традиционного романтического героя: Станиславский воплощал и мужество Акосты и его усталость, сомнения, стремление к людям, — а те бросаются на него, обуянные жаждой убийства «еретика», посмевшего мыслить не так, как с детства привыкли мыслить они.

Станиславский разрушал стилистику романтической драмы и одновременно открывал в ней возможности, неведомые прежним постановкам. Мощный, истинно эпический конфликт не затухал — нарастал, и собственное его исполнение, действительно несколько однотонное, сниженное вначале, к финалу становилось трагедийным. Критики отмечают психологическую точность сцены в синагоге: Акоста — Станиславский произносит отречение ровно, как бы машинально, чтобы выкрикнуть потом заветную фразу: «Внемлите! А все-таки она вертится», — и мужественно встать лицом к озверевшей толпе. Последний акт, по описаниям рецензентов, был проникнут в спектакле «чудным лиризмом» — Акоста торжественно спокоен перед смертью, словно примирился с людьми, уверенный в победе разума и светлого начала.

Исполнение Станиславского полемично не только по отношению к романтическому спектаклю традиционного театра, оно полемично и по отношению к любимым мейнингенцам. Ведь в их спектаклях, по меткому наблюдению Островского, «главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее… У мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

Вот этого о спектакле Станиславского и о его собственном исполнении сказать было нельзя. Напротив, он переводил «бутафорию» в реальность, очеловечивая все образы, в первую очередь — центральные, строил массовые сцены не для создания эффектных живых картин, но ради воплощения могучей темы — человек и человечество, человек и общество, с которым герой слитен или трагически противостоит ему.

«Мейнингенство» — твердили критики и зрители о спектакле Станиславского, не замечая, что молодой режиссер-любитель вовсе не подражал мейнингенцам, но свободно и самостоятельно развивал принцип исторической правды. Это была для него правда не больших батальных сценических полотен, которой справедливо гордились мейнингенцы, но правда гораздо более повседневная, бытовая — правда самой непрерывной жизни человечества, без которой не существуют торжественные картины истории.

Та же естественность течения прошедшей жизни целиком определила решение «Отелло» в постановке Станиславского.

Он мечтает об исполнении шекспировской роли со времен гастролей Сальвини, который «навеки, однажды и навсегда» приобрел абсолютную власть над Станиславским, стал его идеалом в театре; увлекшись в начале девяностых годов режиссурой, он мечтает уже не только сыграть мавра, но поставить трагедию, перенести действие ее в реальную Венецию, на реальный Кипр шестнадцатого века.

В 1895 году венецианские гиды показывают высокому русскому синьору маленькое палаццо с кружевными балконами, в котором, по преданию, жила Дездемона, показывают бесчисленные залы Дворца дожей, где дож, всегда сидевший на помосте, словно на сцене, торжественно и деловито вершил судьбы своей республики. Но туристское, поверхностно занимательное восприятие истории чуждо Станиславскому. Он сам бродит вдоль каналов, переходит ступенчатые мостики, выбирает среди торжественных палаццо то, в котором, как ему кажется, жил Брабанцио, среди дворцовых залов — тот, в который вбегает скорбящий отец с воплем, что дочь его похищена мавром.

Трагедия с ее скупыми ремарками — «ночь», «канал», «спальня» — переносится в реальный город, оживает в красноватом блеске факелов, в неровном свете свечей, в лязге оружия, в плеске воды. Он покупает в Венеции и в Париже шпаги, кольчуги, заказывает шляпы, не забывает и о ватонах — накладках для ног, которые нужно будет надевать под трико исполнителям ролей Родриго и Кассио. Вернувшись, сразу собирает в Любимовке сотоварищей по Обществу, чтобы рассказать им о будущем спектакле. Николай Александрович Попов вспоминает этот вечер: