Как когда-то Мартынов, приходя в театр, снимал свой сюртук, вешал на гвоздь и перед выходом на сцену снова надевал уже как одежду персонажа, так Станиславский, отправив в театр свое пальто и шляпу, получал их одеждой Сатина, словно отдал старые вещи оборванцу, попросившему у него милостыню.

Исполнитель принял и воплотил биографию, предложенную его персонажу автором, который в самой пьесе вовсе не обозначил «общества прошедшей жизни» Сатина. Актеру важна была и прошлая профессия телеграфиста, и нечаянное убийство, и каторга, и освобождение без всякой надежды на возрождение. Тема прошлого была для его Сатина не менее важна, чем для Барона, вспоминающего кареты с гербами, чем для Актера, все еще устремленного к сцене, чем для Клеща, который одержим желанием вернуть прошлое, стать снова ремесленником, работником. В то же время в сценическом решении Станиславский явно укрупнял авторский образ Сатина; погубленные возможности казались более масштабными, чем добропорядочная жизнь скромного служащего. Его Сатин казался опустившимся на дно Астровым, образование он явно получил лучшее, чем грамотность, потребная телеграфисту. Снова ясна в таком решении постоянная черта творчества Станиславского: он всегда ищет полную правду быта для всего спектакля и своего образа, но никогда не ограничивается только правдой быта и своего образа; его искусство всегда стоит непосредственно в жизненном ряду и выделяется в нем именно как искусство. Житейские детали в спектакле взыскательно отобраны (даже сравнительно с собственной режиссерской партитурой), укрупнены художником; традиционная, привычная театральность изжита совершенно, иногда вызывающе полемично, но театральность истинная, то есть точность, закономерность художественного решения, существует в спектакле и в каждом его образе.

Играя Сатина, он, как всегда, воплощал полную конкретность жизни своего героя: в начале он спит на нарах, укрывшись пальто, просыпаясь, кряхтит, с трудом поднимается — тело ноет, накануне его жестоко били за шулерство.

Не менее важно актеру самочувствие не только битого картежника и шулера, но самочувствие «короля ночлежки». Он зол, скептичен, с удовольствием издевается над хозяином ночлежки, разговаривает с ним свысока, хотя хозяин может выгнать его в любое время. Сатин занимает лучшее место на нарах, когда он спит — окружающие понижают голос, когда кричит — все испуганно затихают, а спящие просыпаются и ворчат, но не смеют оборвать его.

Единственный человек в этом подвале, отдающий другим приказания, — не просто бродяга, но глава здешних бродяг и нищих. Чуток Станиславский к замечанию автора о том, что Сатин напоминает дона Сезара, романтического героя, бескорыстного и благородного бродягу старинной мелодрамы. Определение «испанец» сопровождает с самого начала партитуру Станиславского, и действительно, его герой носит свои лохмотья «по-испански живописно», заламывает продавленную шляпу, как Дон Гуан. В роли нищего вдруг слышится явный отзвук тех «героев», статных красавцев в плащах и высоких сапогах, о которых мечтал молодой актер. Но «испанский мотив» возникает у него сейчас лишь как одна из граней образа, как утверждение самой возможности произнести в финале спектакля гордый монолог о Человеке, для которого должен существовать мир. И снова второй режиссер — Немирович-Данченко — не отрицает, не прерывает линию работы, найденную Станиславским, но точно корректирует, проясняет ее.

«Чуточку», «немного» — тактические смягчения указаний категорических и точных, увлекающих актера. Человеку, играющему трагедию «дна», предлагается тон «как в водевиле», речь «беглая и легкая», «тон бодрый, легкий… Беспечный…».

Все это попадает на готовую почву. Роль уже сделана Станиславским так, что он благодарно принимает замечания и выполняет их. До водевиля, конечно, не доходит, но спектакль действительно становится одновременно эпически-масштабным и легким; «тон докладчика» — тот единственно верный прием, который позволяет Станиславскому в четвертом акте произнести: «Человек — вот правда!.. Человек!.. Это — великолепно!»

Сатин Станиславского произносил слова монолога так, что они казались не только естественны — необходимы «испанцу» из ночлежки. Зрители начала века воспринимали этот монолог как кульминацию спектакля о Человеке. Спектакля о нищих ночлежниках, для которых живо это понятие — Человек.

Жизненную достоверность своего образа, найденную в самом начале работы над пьесой, Станиславский только в финале этой работы сумел органично слить с той «нуждой в героическом», которую так отчетливо ощущал Горький, с открытым пафосом «докладчика», обращенного не столько к другим ночлежникам, сколько к зрителям.

В начале работы Станиславский наметил для последнего акта черты «кабацкого оратора». В конце работы он вовсе не ушел от этой конкретности осеннего вечера, привычного ночлежного времяпрепровождения — водка разливается в треснувшие, кем-то выброшенные чашки. Но в эту конкретность сцены в целом и его собственного образа было внесено качество, которое впоследствии было определено как открытая публицистичность. Актер как бы поднимался над своим столь точно найденным образом, говорил уже не только от его лица с сотоварищами по нищете, но сам обращался к зрительному залу, ему адресуя призыв к «свободе — во что бы то ни стало!».

«Стон стоял. Было почти то же, что на первом представлении „Чайки“», — вспоминает участница премьеры. Успех спектакля совершенно подобен успеху «Чайки» и «Доктора Штокмана» — зрители ощущают, что искусство открывает неведомую им дотоле сторону жизни и входит в их собственную жизнь, словно бы объясняя и обновляя ее.

В пьесе Горького актеры составили ансамбль не менее поразительный, чем в чеховских спектаклях, и в то же время отличный от Чехова. Они были не менее правдивы в воплощении образов, каждый из них раскрывал прошедшее и настоящее своего героя. Но не менее важен был мотив будущего, сливающий «На дне» со спектаклями Чехова и достаточно отличающийся от них, совершенно горьковский по своей тональности.

Быт сохранялся, но бытописательство ушло из спектакля, детализация сменилась лаконизмом. Обилие предметов превратилось в отсутствие предметов (вполне объяснимое крайней нищетой обитателей ночлежки, оно в то же время составляло художественный принцип спектакля; детали его были достоверны, но очень немногочисленны, реальный подвал ночлежки становился одновременно олицетворением жизни подвала). Театр вовсе не сгущал подробности нищей жизни, как во «Власти тьмы», — он создавал серо-коричневую гамму, живописную в своей однотонности, и в ней высвечивал крупные образы людей, которые и на дно-то попали благодаря своей несовместимости с мелкими целями, мелкими устремлениями «так называемого большинства».