Поэтика символизма к этому времени достаточно разработана в западноевропейской и русской литературе, в изобразительном искусстве. Символизм в моде, приемные врачей и адвокатов украшают репродукции с картин Бёклина, на столиках в гостиных лежат не сборники стихов Надсона и Полонского, но сборники Брюсова, журналы с выспренне-пророческими статьями Мережковского. В драматическом же театре поэтика символизма лишь складывается (Мейерхольд — пионер этих деклараций и опытов). И метерлинковский спектакль Художественного театра одновременно стоит у истоков этой поэтики и противостоит ей, потому что это спектакль Станиславского, материалом которого всегда является реальная жизнь, а целью — преобразование этой жизни на основе «возвышенных мыслей и благородных чувств».

В первом же своем опыте решения символистской драмы Станиславский вовсе не отрекается от реальности, из нее исходит, на ней зиждет обобщения. Он мечтает о спектакле сосредоточенно торжественном, который поможет людям отринуть мелочную суету, очистить и возвысить жизнь. Обобщая в сценической трилогии людскую жизнь, Станиславский стремится вовсе не к туманно-непроясненной символике, не к многозначительной недосказанности, но к символу предельно ясному, всем понятному, к символу — обобщению реальности.

Отвергая штампы, привычные приемы театра, он в то же время остается верным основным принципам театра: драматизм он ищет в самих людях, истоки трагедии слепых определяются их собственной пассивностью и безволием, их безысходной пошлостью, убившей пастора-поводыря.

Слепые сидят у подножья деревьев «как грибы», старики-слепые, оказывается, «любят домашний очаг и узкий буржуазный замкнутый кружок… Брюзжат, ворчат, поедом едят бедного пастора. Он умер больше всего от них, от их пошлости, которая и сгубила веру». Люди сами породили трагедию пошлости, безысходности, — словно ослепшие Наташи Прозоровы копошатся под огромными деревьями, в темноте, которая скрывает их розовые платья и зеленые пояса.

Режиссер не отвергает быт, но обобщает его, поднимается над ним. Подъем этот не сливается с подъемом актеров — они больше растеряны, чем увлечены новыми задачами, они то и дело срываются на привычные «естественные» интонации или становятся выспренне-безвкусными в изображении ужаса смерти. Программный спектакль Станиславского вызывает в зале не сочувствие, а недоумение и скуку.

«Я не помню другого случая, где царило бы в театре такое полное непонимание друг друга, такая яркая дисгармония между зрителями и сценой…

Сцена была уверена, что она в дивных и полных красоты образах разыгрывает грозную симфонию и открывает зрителям жуткие тайники, а зрителям казалось, что перед ними просто пилят на расстроенной скрипке, режут пробку или скребут ногтями по стеклу», — безжалостно отзывается критик о трилогии, пророчащей вселенскую катастрофу.

Грозна, беспощадна жизнь, неизбежна смерть в метерлинковской трилогии, в драме Ибсена «Привидения», которую выбирает для постановки Станиславский в 1905 году. Из этой постановки уходят бытовые подробности всех его прежних ибсеновских спектаклей; строго-благороден силуэт седовласой фру Альвинг в черном платье, дождь монотонно шумит за окнами чопорно-холодного старого дома, со стен которого смотрят портреты предков, туман затягивает даль, кажется — вползает в комнаты; в этот туман иногда врывается солнце, высветляя дальние контуры гор; туман окрашивается красным. Это объясняется реальным закатом солнца, и это аккомпанирует тяжкому объяснению сына с матерью, теме возмездия за грехи предков. Зловещи оконные переплеты на фоне высокого лунного неба, еще более зловещи — на фоне алого зарева, — оно разгорается вдали, как зарево тех помещичьих усадеб, которые пылают в России в 1905 году.

Станиславский, который всегда так пристально вглядывался в лица не только главных — третьестепенных персонажей, видел их морщины, румянец, заплаты или украшения на одежде, теперь воспринимает центральных персонажей «силуэтами-призраками» на зеленоватом мертвенном фоне безрадостного рассвета. Режиссер хочет, чтобы актеры играли «без единого жеста», чтобы действие текло строго и напряженно. Он видит трагедию, очищенную от быта, — и тут же низводит трагедию в привычный быт, к «норвежскому „Дяде Ване“», силуэты превращаются в людей с морщинками и галстуками — и вновь становятся силуэтами. Роли не удаются актерам, спектакль неудачен; зрителей никак не волнует драма, происшедшая в мрачном норвежском доме с портретами предков на стенах. Но недолгая жизнь этого спектакля «злосчастного сезона» не трогает и самого его создателя. В дни премьеры «Привидений» Станиславский уже одержим начинанием, которое, как он думает, должно перевернуть всю театральную жизнь России, расширив и продолжив дело «художественников». О новом деле он увлеченно рассказывает в интервью, данном сотруднику журнала «Театральная Россия» в апреле 1905 года, во время петербургских гастролей. В эти дни он тревожно предупреждает Марию Петровну: «Здесь ждут больших беспорядков… Сегодня в „Биржевом вестнике“ даже целая статья о том, что будут бить интеллигентов. Умоляю тебя в этот день не приезжать в Петербург».

Впрочем, сам он живет на этот раз в столице спокойно, как никогда: «Я очень рад, что остановился на квартире. Здесь тихо, спокойно, никто не надоедает, вдали от шумного Невского. Хозяйка оказалась хорошей и тоже не пристает. Только сегодня понес я ей деньги платить, она получила и вдруг достает штук пять огромных тетрадей… Оказывается, она пишет пьесы. Теперь я дрожу… Я нигде и ни у кого еще не был».

В отдалении от Невского, в тихой квартире интеллигентной хозяйки, пишущей пьесы, читаются традиционные статьи петербургских критиков о том, что «мода и безвременье составили шум вокруг театра г-на Станиславского» и что актеры этого театра — обезличенные рабы г-на Станиславского.

В интервью Станиславский резко полемизирует с этой достаточно устойчивой точкой зрения. Он говорит о мнимом обезличивании актеров Художественного театра и о том, что стоит такому «обезличенному» уйти в другой театр, как он оказывается выше актеров привычного амплуа и ему приходится тягостно приспосабливаться к низшему уровню. Современная провинция вытравляет из него следы школы Художественного театра, как в Художественном театре вытравляли влияние провинции — у молодого Качалова, влияние коршевское — у молодого Леонидова. «Отсюда наше желание устроить собственное филиальное отделение, чтобы не дать заглохнуть тем началам, которые мы с таким трудом насаждали в нашем театре. А когда это отделение станет на ноги — мы пошлем его в провинцию».