В эксперименталистской поэзии Клауса закладывается фундамент его многожанрового творчества, в его ранних стихотворных сборниках — «Дом на грани ночи и утра», «Tancredo infrasonic», «Преграды», «Веселая и нечаянная неделя» — можно отыскать «начала», увидеть своеобразный код всех тем и мотивов, которые впоследствии заплетутся в сложный, затейливый и загадочный узор его сочинений. Так, разум, интеллект в ранней клаусовской поэзии — это и Укротитель, стерегущий клетку, из которой рвется на свободу поэтическое вдохновение, чистое чувство, лирическое «я»; это и Отец, не выпускающий из затхлой духоты «комнаты» задыхающегося в четырех стенах Сына. В романах и драмах Клауса, как правило, присутствует некое подавляющее начало, препятствующее свободному волеизъявлению личности героя. Это Директор из романа «Удивление», находящий истинное наслаждение в том, чтобы унизить подчиненного; это родители Паттини в пьесе «Невеста на заре», циничный и жестокий сутенер Макс в пьесе «Сахар», учитель — «усталый палач» в рассказе «Самое красивое платье». Лирическому герою клаусовской эксперименталистской поэзии удается вырваться из комнаты-клетки, бунт его становится возможен, когда «время выходит из своих клеток», когда время «рвется до зияющих дыр». В эти «дыры» и вырывается человек на волю. Из гостиничного номера бежит учитель де Рейкел («Удивление»), он ускользает от всевидящего директорского ока через «дыру во времени» — провал в памяти, дающий затравленному учителю возможность вырваться на простор то ли вымышленных, то ли реальных странствий. Из комнаты, где резвится семейство Хейлен, бежит герой другого романа («Насчет И. О.»): Клод, бежит сквозь густой туман — быть может, это свернувшееся время, а может, разреженное пространство, отсутствие времени. Из комнаты от тюремщицы-матери бегут отец с сыном (рассказ «Прогулка»), из этой же комнаты когда-то, видимо, пыталась убежать и она, но упала с лестницы — не дано ей свободы, и теперь она сидит, прикованная к креслу, и стережет их. Но — «веками это проверено,/ веками долгих годов, /в конце дороги я останавливаюсь/ и возвращаюсь,/ как из дождя приходит мокрый пес» — клаусовского «блудного сына» на свободе, в свободном пространстве ждут тяжелые испытания, и, сломавшись под их ношей, оскудев душой, он неизбежно и обреченно возвращается — в свою клетку, в свою комнату, «в равнодушно разверстое лоно — во время оно». Учитель де Рейкел меняет гостиничный номер на палату в сумасшедшем доме с еще большей мерзостью запустения, по сути, возвращается туда же. В «комнату», дом пастора, возвращается после своего бессмысленного и бесцельного бегства Клод, и это возвращение предопределяет его трагический конец. Возвращаются к парализованной мучительнице отец с сыном, к себе наверх поднимается исполнившая роль жены служанка («Самое красивое платье»).

Этот бег по кругу, безысходное кружение сознания в эксперименталистской поэзии Клауса задает трагическую тональность, камертонный звук, похожий на «звук лопнувшей струны», всему прозаическому и драматургическому творчеству бельгийского писателя.

Когда в 1963 году фламандский критик Ж. Веверберг открыл мифологическую структуру клаусовского романа «Насчет И. О.» и убедительно доказал, что в основу его положена мифологическая модель, соотносимая с рядом календарно-аграрных мифов, и что весь роман «насквозь» аллюзивен, это повергло в смятение фламандских литературоведов. Виной тому была уже прочно утвердившаяся за Клаусом репутация «ниспровергателя» традиционных культурных ценностей. Два первых его романа — «Семья Метсир» (1950) и «Собачьи дни» (1952), — удостоенные достаточно престижных для молодого романиста премий, были расценены как первые «ростки» модернизма в послевоенной фламандской литературе, им было полностью отказано в связях с национальными традициями, и рассматривались они практически лишь в свете «поэтических бегств» от реальности, берущих начало в клаусовской эксперименталистской поэзии. Подобная трактовка не была лишена основания, тем более что персонажи первых романов Клауса являлись скорее символами, а сюжетное развитие этих произведений соответствовало популярным в те годы психоаналитическим концепциям, ставшим своего рода визитной карточкой этого поколения «блудных сынов» от литературы.

Между тем поведение молодых клаусовских героев, вовлеченных в водоворот безумия, инцестуальных отношений, трагического экзистенциального выбора, неразрешимо запутанных отношений со старшим поколением, по существу аналогично трагической клоунаде героев Генриха Бёлля, который в то же время, хотя и при помощи иных, подчас противоположных художественных средств, исследовал ту же тему идейной и нравственной дезориентированности, давшей толчок «проблеме поколения» после второй мировой войны. Если Бёлль решает тему конфликта послевоенного и военного поколений, тему вины, испытываемой поколением «детей» за ошибки и позор отцов, в социально-нравственном аспекте, то Хюго Клаус развертывает ту же тему в плане многозначной и многоуровневой символики, где происходит ее трансформация в тему наследственной патологии, априорной подсознательной вины «первородного греха», безысходного тупика одиночества человека в бездуховном мире.

Однако уже в этих романах есть один существенный момент, не позволяющий смысловой наполненности ранних клаусовских произведений обернуться плоскими умозрительными схемами. Действие романа «Семья Метсир» не происходит «везде» и «нигде», как было свойственно произведениям авангардистского толка; трагедия молодых героев Клауса коренится в нравах фламандской «глубинки», где позже будут развертываться сюжеты многих романов писателя. «Фламандский фон» — пока лишь действительно фон, щедрой палитрой фламандского художника Клауса раскрашенный задник, но в «Семье Метсир» он уже выступает характерной, заостряющей внимание деталью. Двадцатилетний писатель впервые нащупал «болевую точку», ставшую одновременно и точкой отсчета его творческой эволюции. Одним из первых в поколении «пятидесятников» — поколении «Бухенвальда и Хиросимы» — начинающий романист обнаружит порок, истолкованный им пока во фрейдистских и модернистски расхожих символах, в самой гуще национальной жизни, в самом сердце ее земли обетованной, где бережно охраняемые традиции часто костенеют, мешая расти молодым побегам. В своих первых прозаических книгах Клаус еще не ставит вопрос — в чем причины «несчастного сознания» его поколения, пока он констатирует факт, что это сознание несчастно, но чутье будущего большого мастера уже помогало ему увидеть подходы к национальному и общечеловеческому контексту этой проблемы.

Мифологические реминисценции более поздних клаусовских романов — «Удивление» (1962) и «Насчет И. О.» (1963) — выполняют здесь множество порой взаимоисключающих смысловых функций, однако для понимания творческого мироощущения фламандского писателя необходимо упомянуть важнейшие культурологические аллюзии в произведениях Клауса — это некий «мостик» между собственно клаусовской символической образностью и тем самым «традиционным искусством», которое отвергалось его эксперименталистской поэзией. Это сочетание создает особый колорит клаусовской прозы, ее неповторимое своеобразие. Однако в этом заключается и особая сложность романов Клауса: его читатель время от времени как будто попадает в зону непроглядной туманности, из которой выбираться приходится практически на ощупь, но именно в таких случаях аллюзии служат путеводными нитями, смысловыми сигналами. Впрочем, никогда не следует забывать, что Клаус — человек сугубо театральный и не лишен определенной склонности к мистификациям. Безусловно, сюжеты его книг, отмеченные смелым вторжением автора в тайны человеческой психики, могут быть доступны любому читателю, но по достоинству коллажную технику его «цитатного искусства» оценит лишь филологически подготовленный читатель. Между тем именно такого читателя Клаус подчас и дурачит, закручивая его в лихую спираль античных, библейских или иных аллюзий, а потом возвращает его точно к тому же самому месту, с которого начал. Или катапультирует читателя на другой берег, а тот этого не замечает и шагает по книге дальше, слегка удивляясь тому, что, кажется, раньше река была справа, а теперь слева. Или помещает читателя в такие натуральные декорации, что тот принимает их за естественный пейзаж и обживается там, пока вдруг не столкнется с персонажем, подобно булгаковскому Варенухе не отбрасывающим тени. Поэтому, путешествуя, например, по кругам клаусовских романов за странным Вергилием — непонятным мальчиком Верзеле («Удивление»), нельзя упускать из виду пародийный подтекст многих произведений Клауса. Его культурологические реминисценции часто являются смысловыми реле, пародийно переключающими авторский замысел из буквального прочтения в совершенно иной пласт философских обобщений. Понимание той или иной сюжетной ситуации, несущей в книге Клауса смысловую нагрузку, зависит от правильного понимания той функции, которую выполняет в данном контексте аллюзия. Она может, к примеру, характеризовать персонаж, и тогда ее смысловая значимость развертывается как бы в двух измерениях: с точки зрения автора и с точки зрения персонажа. Такова, скажем, сцена борьбы в ярмарочном балагане учителя-интеллектуала Викюра Денейса де Рейкела с одним из борцов, предводительствуемых лоснящимся гигантом Жестоким Атласом. Семантика всех имен учителя, под которыми он фигурирует во «внешнем мире», — обратна, иронична по отношению к истинной природе его личности, хотя он явно желает соответствовать ей и оценивает себя именно как носителя этих имен. Виктор, по-латыни «победитель», — один из эпитетов Геркулеса (Геракла). Сцена кулачного боя пародирует встречу античного героя с великаном Атласом (Атлантом), державшим на своих плечах небесный свод. Это типичный случай ироничного «перевертывания» аллюзии: слабосильный де Рейкел, не желающий терять своего мужского и «учительского» достоинства в глазах юной жены, откупается от борца, чтобы тот, создав видимость единоборства, не слишком его покалечил. Той же природы «полет Икара» — полувоспоминание-полусон погружающегося в трясину старости Валера из рассказа «Люди, что рядом». Икаром, отважно штурмующим небо, представляет себя сам Валер, нацепивший на спину деревянные крылья. Его разбег — это уже, пожалуй, авторская самопародия на «внутренний сюжет» большинства произведений фламандского писателя, это обратный, снижающий символ «поэтических бегств» от реальности, коим подвержены многие клаусовские герои. После задыхающегося бега Валер падает лицом в грязь, крылья отрываются от его спины и самостоятельно взмывают ввысь. В этом образе, автопародийном, грустно-ироничном по отношению к собственному творчеству, — еще один из ключей к «тайнописи» клаусовских романов.

Именно культурологические реминисценции, прежде всего мифологические, определяют клаусовский метод освоения действительности, осмысления «больных» вопросов, которые ставил перед человеком XX век, которые задавал в XX веке человек сам себе. Они помогают писателю пристальней вглядеться в феномен современного сознания, мучимого идеей «распавшейся связи времен». Во многих романах и драмах Клаус подходит к анализу столь характерного для XX столетия явления, как неомифологизм — «прием и стоящее за этим приемом мироощущение» [2] .

В самом сложном, неоднозначном и, безусловно, ключевом романе Хюго Клауса «Удивление» есть такой образ-символ: учитель приходит на бал-маскарад в Курзал, представляющий собой систему залов, расположенных вокруг главного, центрального зала с большим оркестром. В каждом маленьком зале тоже есть свой оркестр, все они играют одновременно и все — разные мелодии, относящиеся к разным музыкальным эпохам и стилям. Ритмы разных музыкальных времен сливаются в какофонию в главном зале, и весь этот хаос звуков лавиной обрушивается на учителя, перестающего сознавать реальность происходящего. Таким, вероятно, представляется Клаусу и современное сознание западного человека, развивающееся «вширь» в связи с все возрастающим потоком информации и «плюрализацией» искусства. Французский социолог А. Моль называет это сознание «войлочным» по сравнению с «гуманитарным» сознанием предшествующих эпох. «Войлочное» сознание складывается из ворсинок случайных, не связываемых информативным потоком знаний, они практически никак не скреплены друг с другом, а спрессовываются в гибкую структуру — войлок. Клаус видит трагедию современного индивидуалистического сознания в том, что в нем отсутствует стабилизирующий гуманитарный центр. В прежние культурные эпохи это центральное место занимал бог, XX век провозгласил место бога вакантным. С этим и связано мифомышление нашего времени: обычный западный человек оторван от фундаментальной культуры, он часто получает отрывочные знания о ней из популярных и модных течений и школ — психоаналитической, неоязыческой, экзистенциалистской — и уже не в виде знаний как таковых, а в виде разного рода интерпретаций. Каждая из этих интерпретаций культурного наследия, в частности античности, претендует на универсальный охват действительности. Действительность подгоняется под миф. Действительность заменяется мифом.

На основе подобной подмены происходит в «Удивлении» сближение «интеллектуальной» мифологизации реальной жизни учителем де Рейкелом, который постоянно вписывает свою собственную жизнь в мифологические матрицы (представляя себя то Эдипом, то Орионом, то Орфеем), с крайним проявлением мифомышления XX века — фашизмом, пожелавшим насильственно перекроить действительность, любой ценой подчинить ее собственным мифам. Почему кичащийся образованностью учитель, плутая по коридорам надвигающегося безумия, отождествляет себя с местным «божком» фламандских неонацистов Граббе, с этим «тевтонским рыцарем», сгинувшим на полях второй мировой войны? Дело в том, что де Рейкел, любовно примеряющий на себя одеяния мифологических героев, неизбежно начинает воспринимать историю как бесконечность повторяющихся ролей и ситуаций. Фигура «истинного фламандца» Граббе, чьего возвращения или «перевоплощения» ждут его почитатели, от которых явно веет душком коллаборационистского прошлого, уже обросла своей мифологией. И если учитель лишь намеком соотносит себя с персонажами античной или библейской мифологии, то образ Граббе как бы уже непосредственно включен в систему мифологических образов — не по аналогии, а напрямую, путем «реинкарнации» отождествляясь с ними. Нередко мифологические модели, в которые, словно в зеркала, смотрится де Рейкел, оказываются вполне пригодными и для возвеличивания Граббе. И различие здесь чисто интонационное: то, с чем осторожно заигрывает учитель, патетически взвинчивается в «героическом эпосе», созданном приспешниками фламандского фашиста.