Так родился текст «шуточного канона», тут же положенного Одоевским на музыку. Но суть была не в шутливом каноне, а в том, что лучшие первые поэты-современники: Пушкин, Жуковский чествовали первого русского композитора.

Месяц после премьеры Глинка не пропустил ни одного представления своей оперы. Из директорской ложи, держась в тени, он не сводил глаз со сцены; чуткое ухо его не упускало ни одного оттенка в исполнении оркестра и певцов. Счастливые это были часы.

Опера шла не только с успехом, но от спектакля к спектаклю звучала все совершенней и все ровней. Оркестранты играли даже лучше, чем на премьере. Артисты вошли в свои роли и пели с той естественной свободой, которой требовали и музыка и характеры действующих лиц.

Зрительный зал всегда бывал полон, иной раз и переполнен, но по сравнению с первым спектаклем, заметно переменилась публика. Мундирные фраки, аксельбанты и звезды совсем исчезли из зала, наряды дам стали много скромнее и проще. Зато и в партере и в ложах вместо застывших улыбок, надменных лиц и холодных глаз, виднелись повсюду живые, открытые лица. Аплодисменты, трещавшие на премьере сухим громом и обрывавшиеся как по команде, на следующих спектаклях звучали теплей, они возникали нестройно, не по команде, зато охватывали весь зал и долго не умолкали. Второй акт: польский, мазурка, финальный хор – всякий раз вызывал овации. Новая публика искренно аплодировала музыке и артистам.

Чем пристальней приглядывался Глинка к залу, тем ясней понимал, что оперу написал не для света, не для царя, как писал свои драмы Кукольник, а для России. Отчужденность от светского общества, которую чувствовал Глинка в последние годы по возвращении из-за границы, сделалась еще острее.

Светские знакомые утратили для Глинки всякий интерес. Он перестал чувствовать себя членом их общества.

Между тем Мария Петровна заставила мужа переменить скромную квартиру на Конной улице на более дорогую, в центре столицы. По четвергам у Глинок стали собираться светские приятельницы Марии Петровны. Шуршали их шелковые платья, гости пили чай с сухариками, рассказывали светские новости. Глинка обязан был занимать гостей игрой на фортепиано, пением и пустыми разговорами. По пятницам или субботам обычно приходили «свои» – Стунеевы, Кукольник, дяди и сестры – родня. Но Мария Петровна мечтала о балах на весь город, карете с гербами, лошадях и болонках. Наряды ее делались день ото дня разорительней, а средств недоставало.

Жена, поступая так, как обычно поступали светские женщины, старалась увлечь Глинку в тот светский круг, с которым он внутренне совершенно разошелся.

В домашнем мирке Глинке было и тесно и тошно, в большом свете – тошней. Он ехал к Жуковскому. Но и в кружке Жуковского казалось немногим лучше. Там все замкнулись, ушли в себя. От былых шумных споров не осталось и следа. Разговаривали по-прежнему о литературе, музыке, искусстве, но разговаривали как будто через силу. Пушкин, изредка даривший друзей улыбкой, был замкнут, подавлен и молчалив.

Именно в этот период один из литераторов – поэт Шаховской [102] посоветовал Михаилу Ивановичу сочинить новую оперу на сюжет пушкинской поэмы «Руслан и Людмила». При этом он даже заметил, что роль Черномора не худо бы написать для певицы Воробьевой. Обсуждая это предложение в кружке Жуковского, Пушкин сказал, что он сам многое переделал бы в своей поэме, если бы вздумал к ней возвратиться, и прибавил, что хотел бы видеть на сцене оперу, в которой удалось сочетать музыку с балетным и декоративным искусством. Михаила Ивановича увлекла эта мысль – создать оперу-сказку, и он, не один раз думая о предложении Шаховского, собирался обсудить с Пушкиным замысел новой оперы по мотивам «Руслана и Людмилы».

Однажды у Кукольника Глинка встретился с учеником Академии Художеств Айвазовским. [103] Он мастерски пел дикую крымскую песню, сидя по-татарски на полу, раскачиваясь и придерживая у подбородка скрипку. Татарские напевы Айвазовского очень понравились Глинке, его воображение с юности привлекал восток. Давно назревавшее решение окончательно утвердилось. Два напева вошли со временем в лезгинку, а третий – в сцену Ратмира в третьем акте оперы «Руслан и Людмила».

В январе 1837 года Глинка был назначен капельмейстером придворной Певческой капеллы. [104] В театре за кулисами Михаил Иванович столкнулся с царем. Николай поздоровался и сказал: «Я имею к тебе просьбу и, надеюсь, ты не откажешь мне. Мои певчие известны по всей Европе, следственно стоят, чтобы ты занялся ими».

Отказаться Глинка не мог: отказов в дворцовой службе Николай не прощал. Приходилось служить неволей. Царь делал Глинку придворным музыкантом, простым учителем певчих. Эта «милость» оскорбляла достоинство композитора. Тут сказалась всегдашняя тактика Николая: наказывать под видом благоволения.

Глинка начал заниматься с певчими. Хор был запущен, и взрослые хористы не умели читать нот.

Новый директор – сын умершего директора Львова, неизменно любезно давал понять своему капельмейстеру, что дарование композитора не дает никаких преимуществ по службе.

Службой придворного капельмейстера Глинка тяготился так же, как Пушкин – званием камер-юнкера, пожалованным ему Николаем. Не потому ли царь равнял их в чинах, что оба они выполняли одни и те же роли в русском искусстве: Пушкин – в литературе, Глинка – в музыке?