Неоклассицизм

Новая стадия творчества Пикассо отличается, как явственно свидетельствуют написанные в этом стиле пейзажи, „тесным“ расположением и внушительным расстоянием между объектами.

На иллюстрации вверху представлен „Пейзаж с живым и мертвым деревом“ (1919, Токио, Музей искусств Бриджстоуна).

„Парад“ вызывает ассоциации с „Изгнанием Элиодора из храма“ Рафаэля. Здесь же мотивы, позаимствованные у Энгра, соединяются с титанизмом Микеланджело (см. „Флейта Пана“ на стр.52).

Живопись Пикассо становится отправным пунктом для творчества художников, о которых столь поэтично высказывается Андре Бретон в 1924 году в своем „Первом манифесте сюрреализма“, и сам испанский художник участвует в их экспериментах.

Пикассо уже больше никогда не вернется к поэтике кошмарного сна, поборниками которой являлись сюрреалисты (у Пикассо было исключительное чувство реальности: он искажал ее, грубо деформировал, но никогда не отвергал), однако его весьма привлекают два аспекта нового движения: возможность создавать произведения искусства, используя любые оказавшиеся под рукой материалы, и возможность подвергнуть изображение реальности жестокой деформации, дав выход своей агрессивности.

Вариации на тему купальщиц

Сюжеты с участием женщин, изображенных на берегу моря, так часто появляются в творчестве Сезанна, что Пикассо, всю жизнь испытывавший влияние этого художника, пишет свою версию этой темы, полную гармонии и спокойной ясности: „Купальщицы“ (1918, Париж, Музей Пикассо).

Начиная с 1926 года художник работает над серией скульптур из проволоки, отбросов и бракованных материалов. Лишенный всякой изысканности стиль этих скульптур, как, например, в „Женщине в саду“, окажет влияние на произведения крупнейших скульпторов того времени, среди которых был Альберто Джакометти.

Одновременно в своих огромных картинах, посвященных женщинам на пляже (см. „Сидящая купальщица“, 1930, стр.24), Пикассо заменяет монументальность неоклассицизма жесткой тенденцией к изображению противоестественных, устрашающих форм, которые обращают внимание зрителя на символические размеры женских фигур, а не на сами изображения женщин.

Цвет и эксперимент

Живопись в жанре кубизма отличается здесь вниманием к передаче объема, которая в этом случае была принесена в жертву разнообразию цвета. После войны Пикассо, все еще обращаясь в своих картинах к декомпозиции, переворачивает границы, как видно на картине „Три музыканта“ (1921, Филадельфия, Художественный музей): фигуры, кажется, пытаются стать плоскими, двухмерными, тогда как цвета обладают живостью, до сих пор невиданной в его работах. Желая возвыситься во всех областях искусства, Пикассо не ограничивается только живописью.

В течение своей жизни он занимался керамикой, гравюрой и даже скульптурой.

К скульптуре он приближается в 1926 году под влиянием сюрреализма.

Об использовании необычных материалов в сюрреалистическом ключе свидетельствует эта „Женщина в саду“ (1929, Париж, Музей Пикассо).

Сюрреалистическая гипертрофия найдет воплощение в серии резко деформированных женских голов, таких, как „Сидящая женщина“ (Дора Маар) или „Плачущая женщина“, написанны в 1937 году. Искажением привычного образа они предвосхищают стилистику „Герники“, которая продиктована опустошающей силой трагической реальности. Это годы, когда развертывается гражданский конфликт в Испании, и Пикассо, как человек и как художник, не может оставаться безучастным.

Пикассо и сюрреализм

Пикассо сближается с сюрреалистами, привлеченный прежде всего возможностью сокрушить равновесие формы бурным потоком страстей и желаний. Это демонстрирует прежде всего „Сидящая купальщица“ (1930, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пикассо пишет также сюрреалистичекую комедию, носящую название „Желание, ухваченное за хвост“.

Исключительный результат увлечения Пикассо сюрреализмом открывается нам в серии женских голов, к которой принадлежит также „Сидящая женщина“ (Дора Маар) (см. след. стр.).

26 апреля 1937 года, во время гражданской войны в Испании, \J нацистская авиация, поддерживавшая войска Франко (будущий диктатор, выступивший во главе фашистского путча), впервые разрушила испанский город, до основания разбомбив Гернику в Баскской области. Находясь под впечатлением, Пикассо в том же году пишет картину, посвященную этому событию, заказанную ему правительством Испанской республики. Огромное полотно (см. стр. 56) становится символом протеста против насилия. Это произведение расценивается как поворотный этап в творчестве Пикассо. В это время художник подводит итоги своей предыдущей работы и открывает для себя новые перспективы на будущее.

Сравнивая эскизы к "Гернике" с произведениями, созданными в годы, непосредственно предшествующие ее появлению, можно увидеть, что Пикассо постоянно возвращался к воспоминаниям об элементах испанских традиций. Эмблемой этого периода может служить серия из двадцати семи гравюр (так называемая "Сюита Воллара"), написанных между 1932 и 1936 годом на тему Минотавра, в котором Пикассо воплощает мифическую сущность художника, разделенную между инстинктом и рациональностью.

Манифест разоблачения