Удар был нанесен. Правитель Ломбардии отклонил просьбу Леопольда, и тот снова отправился в путь. Да, Мария Терезия не любила бродячих музыкантов, но, надо сказать эта бродячая жизнь была очень тягостной и для самих композиторов, и исполнителей, разумеется, за исключением тех, у кого была склонность к кочевой жизни; большинству из них позолоченное рабствоЙозефа Гайдна у князя Эстергази представлялось исключительной удачей, и положение второго капельмейстера при князе-архиепископе Зальцбургском, которое Леопольд считал унизительным и жалким, вполне устроило бы неимущих музыкантов, которым оставалось лишь уповать на такую судьбу.

Вена в очередной раз осталась глуха. 13 марта 1773 года, по возвращении из третьей и последней поездки в Италию, оправдались и печальные предчувствия неприятностей, ожидавших Вольфганга в родном городе. Ему сообщили о недовольстве архиепископа, решительно не желавшего терпеть дальше столь долгое отсутствие служивших у него людей: он использовал слово слуги,в котором, надо сказать, не было ничего унизительного, но которое всегда оскорбляло подозрительную чувствительность Леопольда. И, дождавшись отъезда своего господина на воды в какой-то городишко в Богемии, он вместе с сыном еще раз попытал счастья в Вене.

Отношение Марии Терезии не изменилось. После смерти мужа она все больше и больше погружалась в траур, оставив на сына, Иосифа II, и управление жизнью двора, и правление империей. Поскольку капельмейстер двора умер, Вольфганг был готов к исполнению этой должности, но ему предпочли Йозефа Бонно, чей возраст внушал больше доверия — ему было шестьдесят три года, а Моцарту всего семнадцать, и Бонно был наделен довольно значительным талантом исполнителя религиозной музыки и оперного композитора. В этот период в Вене было так много крупных музыкантов — или по крайней мере считавшихся крупными согласно эстетике времени, сильно отличавшейся от нашей, — что Моцарт буквально тонул среди почтенных Сальери, Гассманов и Галуппи, деливших аплодисменты с Хассе и Глюком.

Поэтому можно было подумать, что забрезжила заря новой удачи, когда баварский курфюрст Максимилиан III, вспомнив о былых визитах маленького Моцарта к своему двору, заказал ему оперу к предстоявшему Мюнхенскому карнавалу. В то время карнавал в Германии, подобно итальянскому, был поводом для шутовских дивертисментов, и во время этих празднеств бушевало ничем не сдерживавшееся народное веселье. Знать и люди со вкусом пользовались этим случаем, чтобы ставить великолепные зрелища, не имевшие никакого отношения к «собачьей свадьбе», предлогом для которой карнавал стал в наше время. Каждый карнавал сопровождался рождением нескольких новых замечательных музыкальных произведений, и заказ Максимилиана III мог стать прекрасным поводом для того, чтобы укорениться в Мюнхене, чего пламенно желал Леопольд-Должность, которую Вольфганг занимал при Коллоредо, — концертмейстера, но уже не почетного, а штатного, — запрещала ему работать на другого «покровителя» без разрешения того, кому он подчинялся. Поэтому Моцарт был обязан сообщить о предложении баварского курфюрста архиепископу, который, не желая вызывать неприязни такого важного лица, позволил Моцарту написать оперу и поехать в Мюнхен для наблюдения за ее постановкой. Максимилиан III сам был хорошим музыкантом и даже, как говорили, виртуозом игры на виоле да гамба. Его сестра училась композиции у Хассе и написала несколько опер. Оркестр под управлением Камерлохера был хорош, балетные номера ставил Новерре, один из самых блестящих хореографов того времени. Жители баварской столицы любили музыку и разбирались в ней настолько, что это даже настораживало певцов и музыкантов. Работать для Мюнхена считалось тем более привлекательным, что интендант театров граф Со выказывал большую доброжелательность к подчиненной ему труппе. В качестве сюжета оперы курфюрст выбрал поэму Кальцабиджи Мнимая садовница.Хорошие тексты для опер были такой редкостью, что этот уже использовался в предшествовавшем году для оперы Анфосси. По правде говоря, тема эта была неблагодарной. Ее обычно использовали в комедиях ошибок и в буфф-эпизодах, которые всегда нравились любой публике. Сюжет мог быть абсурдным, глупым или незначительным, что не имело ровным счетом никакого значения, лишь бы на текст либретто хорошо ложилась музыка. Необычайная удачливость такого человека, как Метастазио, объяснялась той гибкостью, с которой, его поэтическая выдумка спонтанно принимала форму оперы. Кто не почувствовал бы себя разочарованным, читая драму Мета-стазио без сопровождавшей ее музыки? Однако он строил из себя гения и упивался самой громкой славой благодаря не столько собственно поэтическому качеству его произведений, сколько удобству моделирования оперной музыки на его тирады.

Мы не станем пересказывать приключений маркизы Виоланты «мнимой садовницы», но следует отметить в этой опере нечто очень новое и очень важное: смешение обоих жанров до того строго разделявшихся — буффи серии,В этом смешении просматриваются все будущие оперы Моцарта — Свадьба Фигаро, Так поступают всеи Дон Жуан.Некоторые места оперы настолько опережают произведения юного Моцарта, что порой приходит в голову мысль о позднейших переработках, но, по-видимому, их никогда не существовало. Мнимая садовницав целом такова, какой была создана в Мюнхене к карнавалу 1775 года, и это необычное для того периода соединение драматического с буффонадой объясняется самим темпераментом Моцарта. Такое соединение трактуемое в аналогичной манере и по тем же причинам, мы обнаруживаем в прекрасной опере Рихарда Штрауса и Гуго фон Гофмансталя Ариадна на Наксосе.Что толкнуло Моцарта на создание, вопреки всем традициям, этого сплава комического и патетического?

Прежде всего не следует забывать, что Вольфганг больше не ребенок. Он уже пережил первые опыты страсти; пробудилась его чувственная жизнь, и если в письмах к сестре он по-прежнему передает этот сюжет в шутливом тоне, то, судя по самой музыке, очевидно, что бури, которые он описывает, его сердце уже познало. Он теперь понимает, что жизнь — это не только буффи сериа,что в одних и тех же персонажах смешиваются смешное и трагическое. Жизнь не была бы полной, если бы была лишена этой сложной совокупности, если бы в одном и том же существе не боролись между собой, одновременно или поочередно, за одну и ту же душу несколько «я». Оставаясь гротескным, неистовство любви и ревность Осмина в Похищении из сераляпредстают перед нами не менее мучительными и достоверными. Драматическая сторона любой человеческой жизни, которую высветила музыка Моцарта, возможно, сильнее, чем какая-либо другая, делает реальными, жизненными даже буффонадные сцены оперы Так поступают все;и может быть, именно буффонадные сцены в этой по существу трагической опере являются поистине самыми драматическими, поскольку сама судьба персонажей определяется комическим маскарадом, призванным убедить обоих любовников в неверности их любовниц. По той причине, что музыка Моцарта, даже выражая внутреннюю трагедию, всегда сохраняет некий запас сдержанности, скромности и тайны, долгое время игнорировалась романтическая сущность его творчества, и я нахожу весьма уместным то, что она совсем недавно была специально подчеркнута в книге г-на Жана Витольда «Неизвестный Моцарт». Тот факт, что Моцарт стал романтиком раньше романтизма в литературе, до хронологически официального начала романтизма с Бури и натиска,все то, что он сочинил, достаточно полно и красноречиво раскрывает его личность, чтобы не впасть в ошибку, представляя его исключительно в ореоле легкомысленного рококо. Никогда стон сердца, истерзанного желанием, ревностью, сомнением, уходом любимого человека, не передавался с такой полнотой и глубиной; никогда ностальгия страсти, измученной стремлением к недосягаемому абсолюту, не была выявлена столь четко и такими простыми средствами, с полутонами бесконечной деликатности, делающей их еще более прозрачными и внятными для тех, кто умеет слушать. Над моцартовским романтизмом довлеет, маскируя его, чувство величия человека, которое, чтобы быть услышанным, прибегает к откровенности вполголоса, а не громким, бурным выкрикам. И именно это стремление охватить все то, что составляет жизнь человека, обеспечивает у Моцарта симбиоз драмы и фарса во всех его произведениях, вплоть до самых серьезных, придавая им за счет этого самого контраста еще более возвышенную серьезность.

Либретто Кальцабиджи способствует этому слиянию элементов, только на первый взгляд противоречащих друг другу. Реальное или притворное помешательство, подмена персонажей — все это существовало в первоначальном тексте, который поименно обозначал персонажей серьезных и персонажей буфф;важно также напомнить, что итальянское слово buffoне предполагает шутовство в том смысле, в каком мы воспринимаем его сегодня. Термины легкийи трагическийбольше подошли бы для того, что Кальцабиджи подразумевает под словами buffoи seria,да и сама музыка Моцарта стирает барьер между этими двумя категориями; легкость в Мнимой садовницезаявляет о себе на грани трагедии, точно так же как в более поздних операх трагическое никогда не оказывается полностью свободным от легкости. Чтобы понять атмосферу этих произведений, как мне хотелось бы верить, вечных, но несущих тем не менее отпечаток своей эпохи, нужно постичь самые характерные черты того времени. На границе рококо и романтизма — между которыми, впрочем, не существует никакой, демаркационной линии, кроме той, которую определяют для облегчения своих хронологических построений историки искусства, — во Франции мы находим живопись Ватто, в Германии романы Жан Поля, одновременно романтичные и сохраняющие стиль рококо. Музыка Моцарта, насквозь пропитанная «прелестями XVIII столетия», обычно произвольно стилизуемыми и представляемыми столь односторонне, чтоих истинное значение от этого чаще всего утрачивается, изначально содержит в себе весь романтизм, и не только в его симфониях, операх, концертах, но даже в дивертисментах, «легких» произведениях, написанных «по случаю», где голоса духовых инструментов — флейты, валторны, гобоя — уже сами по себе содержат всю романтическую ностальгию, весь этот Sensucht,сотканный из Желания недостижимого, ненасытной надежды на полноту, в которой отказывает жизнь, чувство, которое артист познает в тот момент, когда достигает границ невыразимого.

Мнимая садовницаМоцарта особенно интересна тем, что содержится в ней еще в зародыше, в потенции и что получит развитие в последующем. Несомненно, современники Моцарта не понимали этого. Только отодвинувшись от него на какое-то расстояние, можно поставить произведение искусства в «правильный момент времени», потому что мы, именно мы, знаем, что за этим последовало, что оно предвещало и что готовило, поэтому у нас есть возможность сегодня уточнить место, которое занимает — должен был занимать — Моцарт в истории романтизма. Именно в этой перспективе дискуссия об истоках и происхождении его творчества обретает весь свой смысл. И мы не должны забывать, что для Шумана именно романтическая ипостась Иоганна Себастьяна Баха являлась главным вкладом в произведения, которые сегодня относят к чистому классицизму. И именно истинный романтик Кристиан Даниэль Шубарт, услышав Мнимую садовницув Мюнхене, писал в «Немецкой хронике» 14 января 1775 года о своих впечатлениях в следующих весьма характерных выражениях: «Я слушал оперу-буфф восхитительного гения Моцарта. Она называется Мнимая садовница.В ней здесь и там вспыхивают языки гениального пламени, но это еще не тот священный огонь, безмятежный и спокойный, который поднимается в клубах ладана к небу. Если Моцарт не растение, выращенное в оранжерее, он должен стать одним из величайших композиторов, какие когда-либо жили на свете». Здесь Шубарт говорит о том, что еще было недоделано с романтической точки зрения в произведении подростка, которому недоставало опыта, способствующего созреванию человека и завершающего полное становление его индивидуальности. Многие ли из слушателей смогли оценить подлинное содержание этой оперы? Несомненно, очень немногие. Архиепископ Коллоредо, который в это время находился в Мюнхене, так мало ценил талант своего юного концертмейстера и так мало интересовался его творчеством, что уехал из города накануне представления Мнимой садовницы.