Как странно смыкаются времена — время, в котором, я пишу, со временем, в котором протекала жизнь, мною описываемая. Ибо последние годы духовной жизни моего героя, 1929 и 1930 годы, после крушения его матримониальных планов, потери друга, смерти чудесного ребенка, который стал ему так дорог, уже совпали с возвышением и самоутверждением зла, овладевшего нашей страной и ныне гибнущего в крови и пламени.

Для Адриана Леверкюна то были годы невероятной, напряженнейшей, хочется даже сказать сверхчеловеческой творческой активности, втягивавшей в свой бурный водоворот даже и домочадцев, это казалось как бы возмещением за тот запрет счастья и любви, который был на него наложен. Я говорил о годах, но это неверно: лишь толики их, второй половины первого года да нескольких месяцев второго достало ему, чтобы создать свое последнее, исторически тоже последнее, творение: симфоническую кантату «Плач доктора Фаустуса», замысел которой, как я уже однажды проговорился, восходил еще ко времени, предшествовавшему приезду Непомука в Пфейферинг. Об этой кантате я и хочу сейчас рассказать в скудных своих словах.

Прежде всего я обязан пролить некоторый свет на состояние ее творца, в ту пору уже достигшего сорока четырех лет, на его образ жизни и внешний вид, которые я неустанно наблюдал. В первую очередь на бумагу почему-то просится факт, к которому я уже заблаговременно подготовил читателя, а именно, что лицо Адриана, покуда он ходил бритым, разительно схожее с лицом его матери, теперь очень изменилось из-за узких усов и темной с проседью бороды, оставляющей щеки открытыми, но густой на подбородке, и опять-таки не посередине его, а скорее по бокам, так что ее нельзя было назвать остроконечной. Эта чуждость черт, как сказано, проистекала от того, что часть лица была закрыта бородой, так как именно борода в соединении со все возрастающей склонностью держать голову несколько набок сообщала его лицу нечто одухотворенно-страдальческое, более того, делала его похожим на лик Христа. Не мог я не любить это новое его обличье, тем более что оно, очевидно, свидетельствовало не о слабости, а, напротив, установилось в пору прилива творческих сил и физического благоденствия, которым мой друг не мог вдоволь нахвалиться. Он часто говорил об этом, медленно, иногда с запинками, иногда как-то монотонно — манера, недавно мною подмеченная, в которой мне хотелось видеть признак творческой осмотрительности, полного владения собою среди вихря внезапных прозрений. Физические недуги, так долго, его терзавшие, — все эти желудочные и горловые катары, мучительнейшие приступы мигрени — оставили его: утром он поднимался, убежденный, что день будет исполнен вдохновенного труда, уверял, что со здоровьем все у него обстоит прекрасно, великолепно, а визионерская ярость, с которой он брался за работу (она наполняла меня гордостью, но, с другой стороны, и заставляла страшиться возврата бед), странным образом читалась в его глазах; прежде они были полуприкрыты веками, но теперь открылись, открылись так широко, что над радужной оболочкой нередко виднелась полоска белка. В этом таилась какая-то опасность, тем более что в его расширенном взгляде замечалось оцепенение или, вернее, неподвижность; над причиной ее я долго ломал себе голову, покуда не понял: она объясняется тем, что не совсем круглые, чуть удлиненные зрачки не меняют своей величины, как бы не. реагируют на то или иное освещение.

Я, конечно, имею в виду подспудную, внутреннюю неподвижность, подметить которую мог только хорошо его знающий наблюдатель. Другое явление, сильнее бросающееся в глаза и более внешнее, стояло; к нему в прямом противоречии; Жанетта Шейрль тоже обратила на него внимание и однажды, приехав из Пфейферинга, безо всякого повода мне о нем рассказала. Это была недавно усвоенная привычка в известные минуты, в раздумье, например, быстро перекатывать зрачки из стороны в сторону, что называется «вращать» глазами, привычка, которая иного могла бы просто напугать. И потому, хоть я и с легкостью — задним числом мне кажется, что с легкостью — относил эти, по-моему, эксцентрические приметы к созидающемуся творению, до крайности его напрягавшему, в душе я все же радовался, что Адриана почти никто не видит; ведь люди могли бы испугаться. В то время он уже никого не посещал в городе. Любые приглашения отклонялись по его просьбе телефонным звонком его преданной хозяйки или же попросту оставались без ответа. Даже недолгие поездки в Мюнхен за покупками были отменены, и те, которые он некогда совершал, чтобы купить игрушек бедному Эхо, можно было назвать последними. Костюмы, прежде служившие ему для посещения общества, концертов и театров, более не вынимались из шкафа; одевался он только по-домашнему — не в халат, халата он не терпел даже поутру и надевал его разве что ночью, когда вставал с постели, чтобы час-другой посидеть в кресле. Свободная шерстяная куртка с высоким воротом, для которой был ненадобен галстук, и широкие измятые брюки в клетку — вот был его постоянный костюм; в нем он совершал и свои привычные, жизненно ему необходимые дальние прогулки. Можно было бы сказать, что он опустился, если бы такое впечатление не уничтожалось врожденным изяществом всего его облика, которое шло, конечно, от духовного.

Да и для кого бы он стал стеснять себя? Он виделся с Жанеттой Шейрль, с которой проходил привезенные ею музыкальные пьесы семнадцатого столетия (не могу не вспомнить Чаконну Якопо Мелани, буквально предвосхищающую одно место из «Тристана»), видел время от времени Рюдигера Шильдкнапа и смеялся с ним, причем я не мог удержаться от тоскливой, щемящей сердце мысли, что остались лишь эти две пары одинаковых глаз, а черных и голубых больше нет… Видел, наконец, меня по субботам и воскресеньям, когда я приезжал к нему, — вот и все. К тому же он мог общаться с кем-либо лишь считанные часы, ибо работал, включая и воскресенье (которое никогда не «чтил»), по восемь часов в день, а так как к ним прибавлялись еще и часы послеобеденного отдыха в темной комнате, то во время моего пребывания в Пфейферинге я в основном бывал предоставлен самому себе. Боже сохрани, я не сожалел об этом! Я был близко от него, близко от источника возникновения любимой мною в боли и страхе кантаты, что уже в продолжение полутора десятилетий лежит как мертвый, потайный и подзапретный клад, и лишь сокрушительное освобождение, сейчас нами претерпеваемое, быть может вернет его к жизни. Были времена, когда мы, дети тюрьмы, видели в ликующей песне «Фиделио» или в Девятой симфонии зарю освобождения Германии, ее самоосвобождения. Теперь годится нам только эта песнь; только ее одну мы можем петь от души: плач осужденного грешника, леденящий душу плач человека и плач бога, который, хотя запел его смертный, распространяется все шире, словно охватывая мироздание, и страшнее этого плача не было песни на земле.

Плач, плач! De profundis, которое мне, столь преданно любящему его создателя, представляется беспримерным. Но разве с точки зрения творческой, музыкально-исторической и с точки зрения достигнутого личного совершенства нет здесь прямой торжествующей победной связи со страшным даром возмездия и искупления? Не есть ли это пресловутый «прорыв», так часто фигурировавший как проблема, как парадоксальная возможность в нескончаемых наших обсуждениях судеб искусства, его нынешнего состояния, — новообретение, не хочу произносить этого слова, но скажу точности ради: реконструкция выражения, наивысшего и глубочайшего самоизъявления чувства на той ступени духовности и строгости формы, которая неизбежно должна была быть достигнута, чтобы холодный расчет обернулся экспрессивнейшим криком души, чтобы эта безотчетно доверчивая человечность стала свершением?

Я облекаю в вопросы то, что является всего-навсего описанием факта, равно объясняющегося как содержанием, гак и формой творения. Этот плач — а именно: о вечном, неисчерпаемо горьком человеческом плаче, о мучительном ессе homo идет здесь речь, — этот плач есть выражение как таковое; можно смело сказать, что всякое выражение по сути своей — плач, так же, как музыка, поскольку она осознает себя как выражение, на заре новейшей своей истории становится плачем и «Lasciatemi morire» 1, плачем Ариадны и тихо вторящим ей жалобным пением нимф. Недаром Фаустова кантата стилистически столь явно и несомненно примыкает к Монтеверди и семнадцатому столетию, когда музыка — опять-таки недаром — была до манерности пристрастна к отголоску, к эхо: эхо, голос природы, отвечающий на звук человеческого голоса, и разоблачение его как природного звука — это и есть жалоба, плач, сокрушенное «ах, да» природы над человеком и искусительное возвещение о его одиночестве, — так же, как, наоборот, жалобная песнь нимф сродни отголоску природы. В последнем и величайшем творении Леверкюна эхо — этот любимый прием эпохи барокко — часто с несказанной тоской применяется композитором.

1 Дайте мне умереть (итал.).

Титаническая эта жалоба, говорю я, этот плач неизбежно должен был стать экспрессивным творением, выражением чувств, почему он и стал песнью освобождения, подобно тому, как старая музыка, к которой в нем переброшен мост через века, стремилась обрести свободу выражения. Только что диалектический процесс (благодаря которому — на определенной ступени развития, обусловившей это произведение — строжайшая связанность оборачивается вольным голосом наивысшей страсти, порождает свободу), этот процесс в своем логическом развитии бесконечно сложнее, бесконечно поразительнее, чем во времена мадригалистов. Здесь я хочу отослать читателя к разговору между Адрианом и мной, состоявшемуся в Бюхеле в день свадьбы его сестры, когда мы с ним ходили взад и вперед по берегу Коровьего Корыта и он, страдая от головной боли, развивал мне свою идею «строгого стиля» по примеру того, как в пеоне «О любимая, как ты зла» мелодия и гармония всецело определены разработкой пятизвучного основного мотива, символического сочетания букв heaees. Он указал мне тогда на магический квадрат музыкального стиля или техники, создающей предельное разнообразие звуковых комбинаций из одного и того же неизменного материала, так что не остается ничего нетематического, ничего, что не было бы вариацией все того же самого. Этот стиль, эта техника, утверждал он, не допускает ни единого звука, который не выполнял бы функции мотива в конструктивном целом, — так что ни одной свободной ноты более не существует.

Разве я не отмечал, говоря об апокалипсической оратории Леверкюна, субстанционного тождества между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренней однородности детского хора ангелов и адского хохота? Здесь, к мистическому ужасу того, кто это заметит, осуществлена утопия формы ужасающе рационалистической, которая в кантате о Фаустусе становится уже всеобъемлющей, охватывает все творение и, если можно так выразиться, без остатка отдает его на съедение теме. Это титаническое «Lamento» 1 (оно длится час с четвертью) глубоко нединамично, лишено нарастания и какого бы то ни было драматизма — подобно концентрическим кругам от брошенного в воду камня, которые, один в другом, распространяются все дальше, по-прежнему оставаясь кругами. Грандиозные вариации плача — как таковые негативно родственные финалу Девятой симфонии с ее вариациями ликования, — они ширятся кольцами, и каждое кольцо неудержимо тянет за собой другое, образуя части, большие вариации, соответствующие текстовым периодам или главам книги и в себе опять-таки являющиеся всего лишь чредой вариаций. Но все они восходят, как к теме, к в высшей степени пластичному основному сочетанию звуков, навеянному определенным местом текста.