– Почему, - спрашивает он, - не перенесете вы свою живопись хотя бы на бока вашей палаты депутатов? Серьезно, товарищ Пикассо, так будет виднее.

Пикассо молча покачивает головой.

– Вам хорошо, у вас нет сержантов мосье Пуанкаре.

– Плюньте на сержантов, - советует ему Маяковский, - возьмите ночью ведра с красками и пойдите тихо раскрашивать. Раскрасили же у нас Страстной!

Однако тень мосье Пуанкаре витала над Францией, воинственный вид его сержантов не вдохновлял на революционное или просто рискованное действие.

Делонэ Маяковский увлек рассказом о том, как у нас в России фантазия художников воплощается в раскраске, оформлении дома, даже квартала. Эта идея оказалась близка Делонэ, который не в моде, за которым купцы не охотятся, который может раскрашивать только дверь собственного ателье. Может быть, поэтому он испытывает тягу к Советской России и хочет обмениваться картинами?..

Не понравился Брак, он - в моде, самый «продающийся», то есть покупаемый купцами, балансирующий между Салоном и искусством. Не понравился не как художник, а потому, что ему «не до революции».

Понравился Леже. Понравился по-человечески («вид настоящего художника-рабочего, рассматривающего свой труд не как божественно предназначенный, а как интересное, нужное мастерство...»). Понравился и как художник, пришлась по душе «эстетика индустриальных форм» и «отсутствие боязни перед самым грубым реализмом». И конечно - понравился «деловым» отношением к русской революции. Предложил на выбор - любые произведения - отвезти в подарок в Россию.

Не обошел вниманием Маяковский и русских художников, живших в Париже. О Гончаровой и Ларионове сказал что их здесь высокомерно замалчивают, хотя влияние того и другого обнаруживается в картинах французов, в том числе у Пикассо. У Гончаровой - десятки учеников, американцев и японцев. Талантливый Барт, «не согласившийся» после Октября идти против революции и не обладающий энергией пробивания и устройства, просто голодает, его картинами здесь никто не будет заниматься, их никто не купит.

Познакомившись с новейшей живописью Парижа, Маяковский приходит к выводу, который подтолкнет его к созданию теории производственного искусства. Он скажет в своих очерках о том, что начало двадцатого века в искусстве (в том числе и в поэзии) было подчинено разрешению исключительно формальных задач, что голый формализм дал все, что мог, то есть полностью исчерпал себя, что больше уже ничего открыть нельзя, и для Европы остается только приспосабливать результаты формальных завоеваний к удовлетворению потребностей буржуазного вкуса, вкуса Салона.

Дальнейшее развитие искусства он видит в том, чтобы приложить формальные открытия к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионов, а это возможно только в стране, «вымытой рабочей революцией». Решение задачи он видит в духе конструктивизма: «Это оформление, это - высшая художественная инженерия. Художники индустрии в РСФСР должны руководиться... эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма». Таким образом, искусству отводится роль чисто оформительская - монументальная пропаганда и дизайн. Ограниченная роль. И мы еще увидим, как идеи производственного искусства, стянутого обручами утилитаризма, будут мешать Маяковскому, отвлекать его от художественного творчества.

В Париже Маяковский-художник проявил исключительную энергию. Живопись не требует знания языка, она доступна глазу. Почему, например, он не рискует подробно говорить о французской литературе? Да потому, что он знает то, что хорошо известно в России по переводам. Кроме классики, это крупнейшие представители современной литературы - Франс, Барбюс, Роллан.

Но и внутрилитературная жизнь Парижа закрыта перед ним. Маяковскому хочется увидеть Анатоля Франса, Анри Барбюса. Франс в это время оказывается в Туре, Барбюс - в Петрограде. Ему называют Марселя Пруста («Париж любит стиль, любит чистую, в крайности - психологическую литературу. Марсель Пруст - французский Достоевский...»). Но к Прусту удалось попасть только на похороны, собравшие весь художественный и официальный Париж.

Маяковского представили Жану Кокто, моднейшему в то время писателю Франции, человеку весьма остроумному и достаточно самоуверенному. Возможно, что встречу с Кокто устроил театральный деятель Дягилев который еще в предвоенное время ставил балет «Парад» по его либретто, на музыку Э. Сати, в декорациях П. Пикассо. Поэтическому творчеству Кокто близки были тенденции кубофутуризма и дадаизма, разговор между ним и Маяковским шел о литературных направлениях, о школах и группировках. Переводчиком был Стравинский. О литературной жизни Парижа из одной беседы Маяковский ничего не узнал.

Маяковского-драматурга, Маяковского-актера влекло в театры Парижа. Здесь тоже удалось меньше, чем в живописи. Незнание французского языка затрудняло это знакомство, но некоторые общие наблюдения Маяковского в театральной жизни Парижа не лишены интереса.

Хоть Париж и гордился своей «Комеди Франсез», «Гранд-опера», театром Сары Бернар, но, учитывая, как говорит Маяковский, что «драма и, конечно, опера и балет России несравненно и сейчас выше Парижа», и что сами парижане предпочитают смотреть увеселительные, дразнящие воображение ревю-обозрения, именно на них и обратил поэт свое внимание. В течение года и даже больше такое представление ежедневно собирает полный театральный зал, и ежедневно этот зал захлебывается от восторга, проявляя пылкий, истинно французский темперамент. Здесь не надо ни над чем ломать голову, здесь просто необходимо отдаваться впечатлениям, наслаждаться, испытывать острые ощущения...