Казалось, все кончилось хорошо. Арагонская династия в Неаполе, как того хотел Моро, была раздавлена. Альфонсо, отец Изабеллы, умер в 1495 году, сын его Ферранте — в 1496 году. Остался старый Федерико, брат Альфонсо, и уже готовы были высадиться на неаполитанской территории ветераны «великого полководца», il gran Capitano Гонсало Кордовского, генерала Фердинанда и Изабеллы. С Венецией, Римом, Флоренцией отношения у Моро складывались очень удовлетворительно. И никогда блеск миланского двора не казался таким ослепительным, как в первые три года герцогства Моро.

Леонардо, закончив дела в Ломеллине, вернулся в Милан и, конечно, очень скоро был вовлечен герцогиней — уже герцогиней — Беатриче в круговорот придворных дел. Но у него скоро появилась настоящая работа. Он писал «Тайную вечерю».

Картина подготовлялась долго и далась не сразу. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 год ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие, любимой церкви Моро и Беатриче. Нужно было измерить стену и прикинуть к ней всю композицию. Так же как и в набросках «Коня», Леонардо сначала решил дать сцену, полную бурного движения, и так же, как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.

«Тайная вечеря» служила не раз сюжетом больших, монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. С картинами обоих флорентийских кватрочентистов Леонардо несомненно был знаком. Но ни эти, ни вообще какая-либо из картин итальянских художников не дали ему никаких существенных опорных пунктов. Его картина была целиком нова и целиком принадлежала ему. В его творчестве она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи — одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана «Тайная вечеря», слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.

Все, что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полном самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, sfumato, [27] стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутренне человека.

На картине Леонардо изображен момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них его предаст. Слова учителя произвели огромное впечатление, и каждый из двенадцати реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но динамика их сдержанная, какая-то внутренняя, не внешняя. Смотрящий картину чувствует ее с первого взгляда, но, когда он разберется в своем впечатлении, он с удивлением заметит, что художник добился такого эффекта средствами чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, выпученных глаз, воздетых рук. Но движения очень много. Это впечатление достигается композицией картины.

Глубокая комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно постланной в первый раз, — на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек: двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороныдвенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая, покорная печаль. Глаза опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены слышанным.

Как можно было усилить впечатление от этой подавленности? Леонардо все рассчитал. Две крайние фигуры — совершенно прямые, остальные — в разных наклонах. Все вместе разбиты на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние — соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп. Свет падает на сцену откуда-то сверху и слева, и все лица освещены, за исключением лица Иуды. Его — предателя — Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Это — замысел.

Картина — огромной силы, и мы понимаем, почему Леонардо искал решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных, так долго и с таким упорством. Все, что бродило в его сознании, когда он писал «Поклонение волхвов» и «Мадонну в скалах», теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, это было ему нелегко.

Маттео Банделло, новеллист, будущий епископ, проживавший в те годы в Милане, наблюдатель-очевидец, умевший притом смотреть хорошо, сохранил для нас несколько черточек, характеризующих работу Леонардо.

«Леонардо, — говорит он, — я много раз видел и наблюдал это, имел обыкновение рано утром подниматься на помост, ибо „Вечеря“ довольно высоко поднята над полом, и от восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикоснется к картине, а час или два простоит перед ней и, созерцая ее, про себя судит о своих фигурах… Видел я также, что, повинуясь капризу или причуде, он в полдень, когда солнце находится в созвездии Льва, уходил со Старого двора, где он лепил своего изумительного глиняного „Коня“, шел прямо в Грацие, поднимался на подмостки и, взяв кисть, прикасался двумя-тремя мазками к одной из фигур, а потом внезапно уходил оттуда и шел по другим делам».