«Эмоциональность» концертов Бортнянского не была «специальным» бегством из области духовной в сферу душевных чувствований. Если учесть, что тенденция концертирования в духовной музыке, все большей светскости хоровых песнопений прогрессировала в России уже более чем столетие до его творчества, то уж никак нельзя обвинить композитора в намеренном опрощении материала, сознательном уходе от древних оригиналов. Скорее наоборот, используя сложившиеся формы музыкально-эстетического сознания, зная тенденции и направления развития хорового пения, Бортнянский спешит совершенствовать его внутренний смысл всеми доступными и понятными современникам средствами. «Душевность» сочиненных им концертов — его достоинство как композитора и отнюдь не недостаток, как пытались приписать его творчеству иные ревнители ушедшего из массового быта единогласия. Гораздо нелепее выглядели концерты иных, менее даровитых музыкантов, которые на низком уровне оперировали современными формами и пытались «присовокупить» к ним более древние, традиционные. Их сочинения не стали общепринятыми, не вошли в сокровищницу русского хоровогоискусства. Время, как всегда, выбирало свое. Видимо, Бортнянский шел на его гребне, он в хоровом творчестве выразил максимум того, на что был способен сам и на что могла подвигнуть его эпоха.

В своих лучших, поздних концертах, а особенно в 32-м и 33-м, он в музыкальной форме высказал самые сокровенные свои творческие идеи, выразил богатство своей души. Один из них начинается словами: «Вскую прискорбна еси душе моя? Вскую смущаеши мя?» В хоровом многоголосии повторяются грустные слова, в протяжном, тихом разговоре переплетаются в незримую мелодичную ткань голоса басов, теноров и дискантов. И кажется, будто там, в глубинных пластах души, зарождается неосознанное, протяженное томление. А голоса все повторяются, все ткут художнически задуманное полотно. И, наконец, сливаются в единое, громкое, вопросительное: «вскую прискорбна еси...», — на мгновение замирают и, вздрогнув, ниспадают в испуганное, бессильное — «душе моя»...

Другой концерт, названный «Скажи мне, Господи, кончину мою», — проникновенная песнь человека, осознающего глубокие тайны жизни и смерти. Это панихидное песнопение, названное позднее Петром Ильичем Чайковским «положительно прекрасным», многие десятилетия, вплоть до наших дней, будет поражать своим предельным совершенством. Воистину оно встанет в один ряд с шедеврами мировой культуры...

«В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo1». Эти слова также принадлежат знаменитому Гектору Берлиозу, который записал их в своем дневнике после того, как прослушал в бытность свою в Санкт-Петербурге в 1847 году один из хоровых концертов Бортнянского.

Плавность мелодического движения, волнообразность и соразмерность, и все та же распевность этих творений композитора были прямым продолжением и развитием русского певческого искусства.

Постепенно, из года в год, Бортнянский добивался от хора капеллы того, чтобы он мог исполнять его концерты на том уровне исполнения, который лежал в основе их замысла. Для этого требовалась специальная подготовка. Передать оттенки настроений и чувств удается не всякому, даже профессиональному хору. А без этого напрасен весь труд. Хоровые партии делились на пять, шесть и даже девять голосов. С хором сочеталось и сольное пение.

С мальчиками вновь и вновь занимались особо. Добивались развития всех вокальных возможностей. Но и не забывали о басах. Их диапазон должен был звучать более чем в двух октавах.

Вводились новшества. Вырабатывалась агогика (замедление или ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Стали употреблять дополнительные темповые авторские обозначения. В разных частях одного и того же концерта в нотной партитуре давались письменные рекомендации типа: петь «медленно» или «оживленно», «довольно тихо» или «довольно скоро». Это придавало больше организованности хору, помогало управлять им в наиболее трудные моменты исполнения. Ведь темп новых хоровых сочинений менялся в процессе одного исполнения по нескольку раз.

Для упорядочения динамики стали употреблять обозначения силы звука: «пиано» или «форте», то есть «тихо» или «громко». Таких обозначений было много, потому что следовало учитывать не просто громкость исполнения, но и отдельные нюансы громкости: уменьшение или увеличение звучности, расстановку акцентов. Именно достижения в этой области заставили Гектора Берлиоза отметить «небесное decrescendo» хора капеллы, столь поразившее его.

Стали придавать значение и таким определениям пения, как «плавно и величественно», «важно и медленно», «покойно», «подвижно». То была настоящая наука хорового пения, которая уже обещала дать свои первые плоды.

Наконец он мог считать, что победа достигнута: Бортнянскому казалось, что он добился своего. Не было такой репетиции, которая оставляла бы у маэстро чувство неудовлетворенности. Он ощущал свой хор, и хористы ощущали его волю, каждое движение его души. Теперь можно было не только дворцовые надобности удовлетворять, но и дерзнуть на более широком поприще.

Посоветовавшись со своими соратниками — Федором Федоровичем Макаровым и Николаем Михайловичем Кудлаем, а затем получив «высочайшее» соизволение, Бортнянский решает расширить исполнительскую деятельность капеллы. Начались еженедельные открытые концерты капеллы — днем, по субботам — в петербургских театрах и в зале Лиона.

Удобнее времени было не сыскать. Среди недели — множество служб и репетиций. Воскресный день — того более занят на службу. Да и в субботу вечером — та же служба...

Концерты оказались на редкость удачным начинанием. С самого первого выступления капеллы зал бывал переполнен. Дмитрий Степанович неизменно дирижировал хором.

И все же не всегда удавалось удовлетворить публику: придворная служба давала о себе знать. Продолжались частые переезды из Петербурга в Павловск, а оттуда в Гатчину и обратно. И там и тут снова концерты, снова пение на службах. И снова — причуды Павла. С каждым годом все более замысловатые и неожиданные.