Таким образом, перед Вагнером встала задача воспитать новое поколение оперных певцов, которые и вокальными данными, и интеллектуальным развитием превосходили бы все вокальные школы, существовавшие до тех пор. Причем вагнеровскуювокальную школу ни в коем случае нельзя путать с немецкой классической вокальной школой. «Вагнеровский певец» — это не столько представитель какой-либо конкретной национальной вокальной школы, сколько человек, обладающий особыми физическими возможностями и, если хотите, особым состоянием души, способной понять и воплотить музыкальные идеи композитора. «Вагнеровским певцом» может стать и итальянец, и немец, и русский, и испанец, и скандинав… В этом смысле музыка Вагнера поистине интернациональна. Кстати, интересно отметить, что часто певец, стяжавший славу в классическом итальянском или русском репертуаре, оказывается полностью несостоятельным, когда обращается к музыке Вагнера. А есть певцы, которые поют почти исключительно музыку Вагнера, находя в ней свое призвание. Видимо, действительно нужно всем сердцем принять философиюкомпозитора, чтобы суметь выразить себя в его произведениях. А это ли не показатель универсальности произведения? И в случае с музыкой Вагнера это особенно актуально.

Новый тип «вагнеровских» голосов — это героический тенор, героическое сопрано, героический баритон (он же бас-баритон или высокий бас), высокое меццо-сопрано. Иногда вместо термина «героический» используется термин «драматический», но в случае с «вагнеровскими» голосами понятие «героический» не только отражает тембровую окраску и возможности диапазона певца, но и сразу настраивает на характер воплощаемого образа.

Героический тенор, в отличие от лирического и характерного, должен обладать большей голосовой мощью и широким диапазоном, включающим как предельные высокие, так и баритональные низкие ноты. Основные партии, написанные для этого голоса, — Зигфрид в «Зигфриде» и «Сумерках богов», Тристан в «Тристане и Изольде», Лоэнгрин, Тангейзер и Парсифаль в одноименных операх.

Героический баритон или бас-баритон в первую очередь должен быть великим актером, умеющим создать яркий целостный образ, отобразить глубину переживаний героя. Партии баса-баритона носят почти исключительно декламационный характер, соответственно, певец должен обладать безукоризненной дикцией. Основные партии для этого голоса в вагнеровских операх — Вотан в «Кольце нибелунга», Голландец в «Летучем голландце», Ганс Сакс в «Нюрнбергских мейстерзингерах», Гурнеманц в «Парсифале». Аналогичные требования Вагнер предъявляет к низкому басу, которому поручает все партии отрицательных персонажей, таких как Хаген и Хундинг в «Кольце нибелунга».

Героическое «вагнеровское» сопрано в первую очередь должны отличать большая голосовая мощь, широкий диапазон со свободным низким, почти меццо-сопрановым регистром. Наиболее яркие партии, написанные Вагнером для героического сопрано, — Изольда в «Тристане и Изольде» и Брюнгильда в «Сумерках богов» — позволяют их исполнительнице полностью раскрыть свой драматический талант и показать виртуозное владение вокальной техникой.

Высокому меццо-сопрано Вагнер в основном поручает партии отрицательных персонажей (Венера в «Тангейзере», Ортруда в «Лоэнгрине»), а также роли второго плана, такие как подруга героини Брангена в «Тристане и Изольде» или Вальтраута в «Сумерках богов». Если певице-сопрано для исполнения вагнеровских партий необходим свободный низкий регистр, то для меццо обязателен свободный верхний регистр, часто приближающийся к сопрановому.

И при этом — повторяем! — певец или певица, обратившиеся к вагнеровскому репертуару, должны обладать немалым драматическим талантом.

Итак, Вагнер во всём стремился к идеалу: гениальноелибретто, гениальнаямузыка, гениальныепевцы и музыканты. Он признавал, что искусство уже поднималось однажды до уровня музыкальной драмы — это было искусство милой его сердцу античной Греции, древнегреческая трагедия, к лучшим идеалам которой он стремился вернуться, но на более высокой ступени развития всего искусства в целом. Напомним, что уже в ранней юности Вагнер всерьез увлекался древнегреческой трагедией и мифологией, считая их лучшим из всего, что было создано человечеством. Теперь требовалось поднять идеал на еще более высокую ступень совершенства, что Вагнер и собирался осуществить в собственном творчестве.

Еще в работе «Искусство и революция» Вагнер писал: «Таковым же представлял его себе афинянин, когда все импульсы его прекрасного тела, его безудержных душевных стремлений и его неугомонной мысли побуждали его воспроизводить свою собственную сущность в идеальных образах искусства, когда голоса сливались в полнозвучном хоре, воспевавшем творения божества и дававшем импульс к полному увлечения танцу, который своими привлекательными и смелыми телодвижениями изображал эти божественные деяния; когда он возводил прекрасный свод над гармонически расположенными колоннами… Таковым же являлся прекрасный Аполлон поэту-трагику, вдохновленному Дионисом, который указывал всем родам искусства, пышным цветом расцветшим на основе прекраснейшей жизни — не по приказу, а вследствие естественной, внутренней необходимости, — на смелое, связующее всё слово, на возвышенную поэтическую цель, ради которой все граждане должны были собраться, как вокруг общего очага, чтобы создать высочайшее произведение искусства, какое только можно себе представить, — драму» [251] .

Искусство, по Вагнеру, должно нравственно воздействоватьна публику; основным стержнем сюжета для произведений искусства должны стать глобальные общечеловеческие философско-эстетические идеи, которые можно найти лишь в древних мифах и мистериях. Вагнер обратился в первую очередь к германскому эпосу, к своим национальным корням. Миф и мистерии, считал он, способны объединять драму человеческой личности с драмой космогонической, тем самым опять же достигая всеобщего универсализма. Ведь в мифах и мистериях обязательно наряду с древними богами, воплощающими высшее начало, выступают и герои-люди. Ни один другой сюжет никогда не будет столь всеобъемлющим.

В сентябре 1860 года Вагнер в статье «Музыка будущего» изложил свои взгляды на оперу: «…я счел необходимым в качестве идеального поэтического материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена безымянное народное творчество, к которому снова и снова возвращаются великие поэты культурных периодов; в мифах почти полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое; именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый индивидуальный характер» [252] .