Когда Вагнер писал эти строки, он вряд ли мог даже представить себе, насколько его слова окажутся пророческими! Он писал об «искусстве будущего», но именно благодаря моде мы, люди будущего, уже практически лишены истинного великого искусства. Сейчас, спустя почти 130 лет после смерти Вагнера, мы видим, что на откуп моды отдано всёискусство, что оно полностью коммерциализировано, что диктат низменных вкусов толпы является абсолютным. Всё, против чего так яростно боролся Вагнер, одержало безоговорочную победу. Публика не пожелала подниматься за искусством и низвела его на свой уровень. Соответственно, искусство перестало быть искусством. Перед нами лишь жалкие подделки, а одиночные голоса творцов, пытающихся хоть в чем-то изменить сложившуюся плачевную ситуацию, как правило, не бывают услышаны. Они не в моде.И. И. Гарин пишет: «С гениальной прозорливостью Вагнер увидел исток и сущность этой деградации — конформизм, идеологизацию и тоталитаризацию общества. Вначале искусство было превращено в послушника церкви, затем — в верноподданного деспотической светской власти и, наконец, душой и телом продалось гораздо худшим хозяевам: выгоде, массовости и индустрии. Став на службу, искусство утратило себя, свою цельность и свою содержательность. Оно перестало быть выражением истинной жизни человека и стало формой его мнимой, иллюзорной жизни, которую человек, утомленный уродующей его личность деятельностью, ведет на отдыхе, после убожества трудового дня» [261] .

Не потому ли оперы Вагнера ставятся в мире всё реже и реже, а певцов, способных справиться с вагнеровским репертуаром, можно пересчитать по пальцам?

Вагнера слушали, но не услышали. В поединке между ним и публикой победа осталась за последней. Как истинный рыцарь, он до конца своих дней отстаивал дорогие его сердцу идеалы и боролся с ветряными мельницами за свою «прекрасную даму» — высокую музыкальную драму. Вагнер — романтик, а романтики обречены на поражение в нашем циничном и практичном мире. Кстати, он и сам это понимал, он лишь не мог себе представить разрушительных масштабов «искусства будущего». Вагнер давал рецепт безнадежному больному: «Мы должны превратить искусство древних греков в искусство всех людей;отделить его от тех условий, благодаря которым оно было только древнегреческим, а не общечеловеческим искусством; религиозные одежды, которые делали его общегреческим искусством и исчезновение которых превратило его в обособленный вид искусства, отвечавший не общим потребностям, а лишь требованиям роскоши, — преобразовать эти древнегреческие религиозные одежды в узы религии будущего, всеобщей религии, чтобы уже сейчас получить верное представление о произведении искусства будущего. Но именно этих уз — религии будущего — нам, несчастливцам, создать не дано, ибо, сколько бы ни было нас, стремящихся к созданию произведения искусства будущего, мы всего лишь одиночки.Произведение искусства — это живое воплощение религии, но религия не придумывается художником, она порождается народом» [262] .

Так что же такое оперная реформа Вагнера — идеальная утопия романтика и мечтателя или попытка определить пути дальнейшего развития оперного жанра и искусства в целом? Его часто упрекали в том, что своей реформой он привел оперу в тупик, что он не имел да и не мог иметь последователей, что его выводы носят чисто теоретический характер и не могут быть воплощены на практике. Кроме того, ему ставили в вину манию величия, дилетантизм, декадентство, его музыку называли «шумом»…

Безусловно, критика имеет право на существование. Каждый смотрит на историческое событие или историческую личность с высоты собственного субъективного мировоззрения и соответственно ему дает оценку. Музыка Вагнера действительно во многом подавляет — своей мощью, энергетикой, масштабностью. Она трудна для восприятия, но не более, чем, например, симфонические поэмы Рихарда Штрауса или додекафония Арнольда Шёнберга. На этом фоне называть ее «шумом», мягко говоря, необъективно. Материальное же воплощение своих теоретических установок Вагнер с блеском продемонстрировал в грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга», к которой мы еще вернемся. Таким образом, он на практике доказал, что его теории могут быть осуществлены. Он был человеком не только слов, но и дела. В «Кольце» нашли отражения все аспекты его реформы. По словам А. Лиштанберже, «он сумел счастливо выполнить эту задачу не потому, что он был, как почти все современные художники, специалистом, обладавшим в исключительной степени тем или другим отдельным талантом, а потому, что он был почти всемирным гением, главную способность которого трудно определить» [263] .

Если в деле политической революции Вагнер был исключительно теоретиком, то в деле революции искусства он изначально являлся практиком, причем практиком-профессионалом. Вагнер знал, чего он хочет, и предлагал реальные средства для достижения своих целей. Единственное, против чего он оказался бессилен, так это полное нежелание общества трудиться и заниматься самообразованием, чтобы быть способным подняться на вершину, указанную Вагнером. Общество предпочло еще больше увязнуть в болоте деградации. Слишком большую плату потребовал Вагнер для создания рая на земле, озаренного светом высокого искусства. Но повторяем, реформа Вагнера не является утопией и отстраненным умствованием. Это реальныецели и реальныеспособы их достижения.

Лиштанберже справедливо отмечает, что «в своих стараниях реформировать театральные нравы Вагнер не является ни непримиримым, ни утопистом… Совсем напротив, в своих задачах он всегда остается практиком и всегда и везде старается приспособляться к обстоятельствам, извлекать возможно наилучшую часть из того, что он находит вокруг себя. Он хочет, чтобы театр не был промышленным предприятием и чтобы играли в нем не из-за денег; но он не разумеет под этим разрушения всей организации существующих театров… С другой стороны, Вагнер хочет снять с представлений печать банальности, которую они носят в больших городах, и в то же время поднять уровень их художественного совершенства. С этой целью он предлагает уменьшить число театральных вечеров: тогда артисты, уже не приневоливаемые к подавляющей работе, будут иметь время лучше поработать над своими ролями и сохранят энергию, необходимую для уверенной и теплой игры… Наконец, не следует также воображать, что Вагнер для осуществления своих драматических идей требовал экстраординарных материальных расходов. Он, в случае надобности, очень хорошо умел сообразоваться с тем, что имелось у него под руками… Итак, в своей реформе театра Вагнер отнюдь не поступает как непримиримый и химерический утопист, который хочет во что бы то ни стало осуществить мысль, так сказать, a prioriи целиком вылившуюся в его мозгу. Идет ли дело об установлении формы музыкальной драмы или об организации образцовых представлений его произведений, везде руководит его силами опыт, а не теория. А Вагнер обладал глубоким знанием всего театрального дела, потому что большая часть его жизни протекла среди художников и актеров» [264] .

Не наша задача защищать или критиковать Вагнера — время всё уже расставило по своим местам. Каждый может сам, внимательно прослушав его произведения и освободившись от стереотипов, решить для себя, насколько близка ему эта музыка. А в заключение рассуждений на тему оперной реформы, вспомнив о безрадостном положении современного нам искусства, хочется еще раз процитировать А. Лиштанберже: «Художественное возрождение современного общества может идти только параллельно с моральным и религиозным возрождением… Задача будущих поколений — продолжать дело, так гениально начатое Вагнером, продолжать в духе его основателя и довести его до конца» [265] .

Так почему же до сих пор вокруг имени Вагнера не утихают настоящие баталии и что мешает беспристрастному разбору наследия Вагнера, как музыкального, так и эстетически-философского? Почему стан противников композитора объявляет его чуть ли не «антихристом и предтечей нацистских концентрационных лагерей»? Как можно воспринимать подобным образом художника, проповедовавшего, как мы видели, высокие общечеловеческие ценности?

К сожалению, из всего литературного наследия Вагнера выделяется одна статья, во многом несущая на себе отпечаток чисто субъективных личных симпатий и антипатий, но вызвавшая поистине бурю как среди противников Вагнера, так и среди его сторонников. Напомним, что Вагнер являлся экстравертом в высшей степени. Ему мало было выплескивать на ближайшее окружение свои, часто сиюминутные, обиды — ему нужна была всенародная трибуна, публичность. Вот почему одного и того же человека он мог в своих публицистических статьях то смешивать с грязью, то возносить до небес, не заботясь о том, что противоречит сам себе: просто он отдавал дань тому настроению, в котором находился, когда писал конкретную работу. (И для биографа Вагнера совершенно необходимо с этим фактом считаться, чтобы не принимать сведение мелких личных счетов за отражение истинного мировоззрения композитора и очень осторожно подходить к разбору тех вагнеровских теорий, которые не имеют непосредственного отношения к его творчеству.)

Так же обстоит дело и с глобальными обобщениями, обязательными поисками некоего масштабного врага. Вагнер возложил на себя роль мессии, а стало быть, и противники его должны были соответствовать этой роли особой злобностью и коварством. А если таковых не находилось, то их следовало выдумать (справедливости ради следует отметить, что и в истинных врагах у Вагнера недостатка не было). Будучи обижен однимжурналистом, он обвинял в заговоре против себя всехжурналистов; почувствовав неприязнь одного парижанина, он считал, что его недолюбливают все французы,и т. д. Характернейшим примером сведения счетов с таким «масштабным врагом» явилась статья «Еврейство в музыке» [266] (Das Judenthum in der Musik),написанная Вагнером в 1850 году.