К литературоцентризму, таким образом, вполне применима характеристика религии как особого языка — «как средства коммуникациии одновременно как средства познания».Иначе Берг определяет литературоцентризм как « структурированный<…> и в то же время структурирующий символический медиум,делающий возможной ту первичную форму консенсуса, какой является договоренность о смысле знаков и смысле мира…» [130] . С этой точки зрения понятно, почему русская литература фетишизируется как главный институт культуры и как источник представлений о реальности [131] ; понятно и то, почему она становится метадискурсом, подчиняющим себе все другие формы интеллектуальной активности, придающим доминантное коммуникативное, познавательное и структурирующее значение эмоциональным, суггестивным, иррациональным и мифопоэтическим интуициям и верованиям, материализованным в символическом языке искусства [132] .

По Деррида, деконструкция логоцентризма не может быть осуществлена иначе как изнутри языка логоцентрической культуры: «мы не располагаем никаким языком — ни синтаксисом, ни лексикой, — чуждым этой истории, мы не можем высказать никакое деструктивное положение, которое бы уже с необходимостью не вкралось в форму, логику и неявное утверждение как раз того, что оно намеревалось оспорить» [133] . Разумеется, у Деррида речь идет о языке философии и о языках гуманитарных наук, а в литературе необходимо присутствует избыток иррациональных элементов, который, собственно, и запускает механизм непроизвольной деконструкции логоцентрических структур, позволяющий применять деконструкцию как метод исследования к текстам любой эпохи. Однако в общем смысле это высказывание Деррида может быть отнесено и к литературоцентрической культуре, и к возможностям ее деконструкции в русском постмодернизме. Последний точно так же не может выйти за пределы литературоцентрического дискурса и может подрывать его только изнутри — во-первых, в силу той символической роли, которой наделена литература в русской культуре, во-вторых, в силу предопределенного этой ролью читательского восприятия.

Литературоцентризм безусловно разделяет и даже утрирует (в силу имплицитной религиозности) такие черты логоцентрического сознания, как мышление асимметричными бинарными оппозициями, стремление к единому авторитарному смысловому центру и представление об устойчивом, «эссенциалистском» субъекте, формируемом исключительно по отношению к этому центру и одному из полюсов бинарных оппозиций. Однако существенное отличие деконструкции литературоцентризма от деконструкции логоцентризма видится в том, что первая по преимуществу разворачивается на поле трансцендентальных означающихи образуемых ими сакрализованных(скрыто или явно) бинарных оппозиций, в каждой из которых привилегированный член представляет ту или иную версию божественного, а репрессированный — дьявольского.

Русская литературность благодаря квазирелигиозному статусу словесности самим фактом своего существования манифестирует, хотя и абсолютно иррационально, присутствие трансцендентального центра — Истины, Смысла, Света, Духовности и т. п. Более того, даже сознательный подрыв, глумление и переворачивание трансцендентального в дискурсе русского литературоцентризма нередко приобретают значение сакрального акта. Примерами такого парадоксального «возвращения» является не только читательское восприятие, но и самосознание Гоголя, Маяковского, Булгакова, Хармса, Цветаевой или Венедикта Ерофеева. Таким образом, роль русского постмодернизма изначально наполнена особым драматизмом: этот постмодернизм нацелен на подрыв трансцендентальных означаемых через игру трансцендентальных означающих; при этом постоянной остается опасность трансформации постмодернистского дискурса в очередное — парадоксальное или апофатическое — высказывание о трансцендентальном означаемом.

Как русский постмодернизм решал эти задачи и какие художественные стратегии формировались для этого решения? Насколько эффективными они оказались? Удалось ли русскому постмодернизму трансформировать русскую культурную парадигму или же литературоцентризм «пережевал» деконструкцию, подчинив ее своей логике? Вот те вопросы, на которые я хотел бы ответить в этой книге.

Если русский постмодернизм отталкивается отиррациональных метадискурсов, всегда претендующих в России на роль национальной религии и стремящихся подчинить любую рациональность культурной мифологии (достаточно вспомнить об опыте соцреализма), означает ли это, что постмодернизм в России движется в направлении рационализациискрытых механизмов этих метадискурсов и снятия пафоса непримиримых оппозиций — иными словами, в сторону логоцентризма? Иначе говоря, не является ли сам русский постмодернизм наиболее радикальной попыткой деконструкций оппозиции между литературоцентризмом и логоцентризмом и шире — между иррациональной и рациональной доминантами культуры? Те обвинения, которые выдвигают против постмодернизма русские критики (см. выше), свидетельствуют в пользу этой гипотезы: отказ от поиска Божественной истины, покушение на традиции, интеллектуальный радикализм и особенно холодность и склонность к игре (а не к искренности и аутентичности) — все это обычные, если не стереотипные, аргументы «охранителей» русской культуры, выдвигаемые против западных моделей модерности, в которых так или иначе предполагается последовательная рационализация социального и культурного полей [134] .

Однако возражения западных критиков русского постмодернизма свидетельствуют о том, что русский постмодернизм недалеко ушел от литературоцентрической традиции, не вписавшись при этом и в контексты западного постмодернизма, основанного на деконструкции логоцентризма и переосмыслении рационалистических доминант модерности. Означает ли это, что русский постмодернизм в равной мере противостоит и логоцентризму, и логомахии [135] , используя потенциал и память русской литературоцентричной традиции?

Разные теоретики по-разному отвечают на эти вопросы. Но показательно, что существующие теории русского постмодернизма так или иначе отражают гибридную природу этого направления, хотя нередко усиливают значение одного из аспектов за счет редукции противоположного начала.

Разброс мнений о природе русского постмодернизма во многом предопределен различной интерпретацией советской культуры и в особенности соцреализма. Так, Виктор Тупицын понимает советскую культуру как противоположную рационалистической парадигме: в его интерпретации это культура «коммунального бессознательного». Эта категория описывается Тупицыным как «феномен, обусловленный небывалыми масштабами стереотипизации, характерными для коммунального гетто. Коммунальное бессознательноесозвучно понятию „коллективной субъективности“ (Феликс Гваттари)… Перефразируя Лакана, можно сказать, что коммунальное бессознательное структурировано как коммунальная речь, и в силу ее клишированности почти все, что вытесняется в бессознательное… в значительной мере одинаково у большинства обитателей коммуналок» [136] . Постмодернизм, как показывает этот искусствовед, рождается как критический дискурс, обращенный на коммунальное бессознательное, но в то же время несущий на себе «печать коммунального видения мира — того самого катарсического зрения, которое обречено на сожительство и с предметом любви, и с предметом ненависти» [137] (с. 38). Эти характеристики приложимы не только к О. Рабину, о котором пишет Тупицын в цитируемом фрагменте, но и к И. Кабакову, Э. Булатову, В. Пивоварову, О. Целкову, В. Комару и А. Меламиду и многим другим неофициальным художникам 1960–1980-х годов. Однако оказывается, что декоммунализация и деконструкция советского бессознательного и его мифов выходят за пределы советской цивилизации: например, такие художники, как А. Косолапов или Л. Соков, как, впрочем, и Комар с Меламидом (в «Выборе народа» и в других произведениях эмигрантского периода), обнаруживают «элементы сходства между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией» [138] .

Александр Генис, наоборот, понимает соцреалистическую культуру как торжество логоцентризма: ссылаясь на известный труд Катерины Кларк «Соцреалистический роман: История как ритуал», он доказывает, что «коммунизм принимает на себя роль культурного героя — победителя хаоса, укротителя хтонической стихии, организатора аморфной материи» [139] . Этот сверхпорядок образовывал «платоновскую идею» советской реальности и благодаря соцреализму активно строил представления о реальности. Но, по мнению Гениса, «героически-рационалистическая» мифология соцреализма совсем не уникальна, а вполне характерна для модернистской эпохи: «современная философия склонна видеть мир плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием» (с. 130), особенно в эпоху модерности и массовых коммуникаций. Постмодернизм, по Генису, открывает в культуре новое измерение — хаос. «Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос… Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей „хаологии“ Нобелевский лауреат Илья Пригожин, „порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга“…. В искусстве создание „хаосферы“ требует введения в текст абсурдного элемента, который <…> становится генератором непредсказуемости» (с. 131). Описанный Генисом парадигматический сдвиг порождает новую модель культуры: на смену централизованной «модели капусты», где под слоями реальности и образов скрыт сакральный центр — «кочерыжка» истины, приходит децентрированная «модель лука», в которой существование такой «кочерыжки» не предусмотрено в принципе: «Если в „парадигме капусты“ хаос снаружи, а порядок внутри, то в „парадигме лука“ хаос — зерно мира, „творящая пустота“ Пригожина, из которой растет космос» (с. 137).