Этот тезис легко проиллюстрировать многими русскими текстами — от «Москвы — Петушков» Вен. Ерофеева (с графиками и рецептами коктейлей), «Пушкинского дома» Андрея Битова (с отрывками из сочинений персонажей, несколькими разными концовками и частыми авторскими оправданиями по поводу невозможности выстроить «нормальный» роман) или «Между собакой и волком» Саши Соколова (с характерными для этого романа неопределенностью субъектов речи, постоянными трансформациями персонажей, полупародийными и, кажется, не имеющими никакого отношения к сюжету вставными стихотворными текстами и т. п.), прозы Павла Улитина, из которой пока издана, видимо, только малая часть [62] , — до принципиально бессвязных романов Евг. Попова «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину», «Прекрасность жизни, или Роман с газетой», «Подлинная история „Зеленых музыкантов“» или развитием поэтики фрагмента в поэзии и прозе Льва Рубинштейна, «Альбоме для марок» Андрея Сергеева, «Бесконечном тупике» Дмитрия Галковского, «Конце цитаты» Михаила Безродного, книгах художника Гриши Брускина «Прошедшее время несовершенного вида», «Мысленно вами» и «Подробности письмом» (об этих и ряде других сходных текстов см. в гл. 8 и 14).

Показательно, что и в конце 1990-х годов, во многом пересмотрев свои прежние взгляды на постмодернизм, Фоккема не отказался от понимания неопределенности как ядра постмодернистской поэтики. В статье 1997 года «Семиотика литературного постмодернизма» ученый вводит следующие, конкретизирующие, характеристики постмодернистской «бесформенности»:

Эта концепция объединяет целую ветвь постмодернистских исследований, которая продолжает традицию структурализма и формализма, наращивая каталог «приемов бесформенности». Так, Джон Кюль говорит об «абсурдном поиске» постмодернистского героя, ведущего к отрицанию смысла самого поиска, а также об «энтропии сюжета и стиля» [75] . Михаил Эпштейн в аналогичных терминах описывает поэтику Венедикта Ерофеева (в статье «После карнавала, или Обаяние энтропии» [76] ), а в более широком контексте обозначает то, что Ихаб Хассан называл «литературой молчания», термином «литературный арьергард» [77] . Элруд Ибш пишет об особой «текучести» постмодернистской формы: если писатель-модернист заставляет читателя осознать условность литературных конвенций, не разрушая при этом традиционных повествовательных моделей, то писатели-постмодернисты радикально подрывают оппозицию между «правдой» и «неправдой», «нарушая в своих повествованиях временные, пространственные и каузальные ограничения» [78] . Аналогичный смысл вкладывает в понятие «нетелеологического повествования» М. Сегеди-Масак [79] . В качестве важнейших приемов, разрушающих телеологическую функцию повествования, этот исследователь называет циклическую композицию, открытый конец и случайностную (алеаторную) структуру. Показательно распространение в постмодернистской литературе формы словаря, комментария, псевдоэнциклопедии, в которой причинно-следственные связи заменены соединением разнопорядковых явлений в алфавитном порядке «словарных статей» или «комментируемых строк».

Широкий спектр постмодернистских приемов, нарушающих литературную конвенцию (в том числе и модернистскую) и создающих эффект хаотичной формы, разворачивает Б. Мак-Хейл. На уровне композиции (помимо уже названных приемов) он считает важнейшими новшествами нарративы и сюжеты, подрывающие в процессе развития собственные основания и конвенции. Ярким примером такого нарратива в русской литературе является «Голубое сало» В. Сорокина, где финал делает логически невозможным начало романа (см. об этом в гл. 11). Аналогичный прием в кино использован, например, в фильмах «Memento» (2000) Кристофера Нолана и «12 обезьян» («Twelve Monkeys», 2001) Терри Гиллиама.

Показательны для постмодернистской «бесформенности» и текстовые структуры, организованные по принципу «сада расходящихся тропок» («62: модель для сборки» Хулио Кортасара, «Однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино, «Бледный огонь» В. Набокова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского и др.). Композиция таких произведений может быть описана как бесконечно варьирующиеся ряды повторений одной и той же коллизии.

До некоторой степени подобные сочинения напоминают средневековую восточную прозу, основанную на бесконечном нанизывании повествований, связанных «рамочными» нарративными конструкциями. В самом, пожалуй, известном произведении такого рода — собрании арабских сказок «1001 ночь» — использован сюжетный ход, предвосхищающий одну из главных эстетических проблем описываемого типа произведений в постмодернизме. Шехерезада среди прочих сказок рассказывает шаху свою собственную историю, создавая тем самым неразрешимый парадокс: как целое может быть собственным фрагментом? Аналогичные приемы, подрывающие линейность повествования и превращающие текст в своего рода уроборос (змею, пожирающую саму себя), так или иначе использованы и в «Пушкинском доме» Битова, и в «Между собакой и волком» Саши Соколова, и в финале поэмы «Москва — Петушки». Близкие по смыслу композиционные построения нередко встречаются у Владимира Шарова (особенно показательны в этом отношении его романы «Репетиции», «До и во время», «Воскрешение Лазаря»), Естественно смотрятся в этом контексте и «обманки» (trompe-l’oeil) [80] , основанные на сознательном смешении внетекстового и текстового уровней.

Русский постмодернизм предоставляет множественные примеры «обманок». Авторы 1970–1980-х годов во многом ориентировались при создании такого рода эффектов на традицию, заданную Набоковым: композиции некоторых его романов основаны именно на таком приеме (из русских следует назвать «Отчаяние», из англоязычных — «Подлинную жизнь Себастьяна Найта», «Бледный огонь» и «Лолиту»; подробнее о структуре «Лолиты» будет сказано в гл. 5). В качестве наиболее показательных примеров можно указать на псевдоавтобиографизм прозы Довлатова, его постоянные пересочинения собственной биографии и событий из жизни реальных, здравствовавших на момент публикации текста друзей и знакомых; смешение компьютерных игр и «реальности» в раннем рассказе Пелевина «Принц Госплана»; обсценную «оговорку» персонажа «Нормы» Сорокина, нарушающую последовательность стилизации под произведения Тургенева и Бунина [82] ; сюжеты рассказов Татьяны Толстой, обязательно включающие в себя мистификацию, демистификацию, а затем и ре-мистификацию сюжетной темы («Река Оккервиль», «Петерс», «Факир» и др. [83] ). На постоянных смещениях границы между историческим фактом и вымыслом строятся «фандоринские» романы Б. Акунина, в которых постмодернистская «обманка» превращается в ядро детективной интриги [84] .

Близок «обманке» прием, который Дэвид Лодж называет «коротким замыканием»: под ним имеются в виду неожиданное вторжение в условный мир повествования метаобъяснений автора или иные формы имитации прямого, «неопосредованного» авторского присутствия в тексте. Сам Лодж указывает на возникновение этого приема уже у Стерна и Сервантеса, нередок он и в модернистской прозе, но в постмодернизме «появляется настолько часто и в таком количестве, что [это] явно свидетельствует о возникновении нового феномена» [85] . В русской литературе наиболее интенсивно такой способ «хаотизации» формы разрабатывали Андрей Битов (показательно, например, интервью у Левы Одоевцева, взятое автором, в конце «Пушкинского дома», а особенно комментарии к роману под названием «Близкое ретро») и Евгений Попов [86] . Роль такого «короткого замыкания» играет и совпадение имени главного — погибающего по ходу действия! — героя с именем автора в «Москве — Петушках» (впоследствии «цитатно» использованное в романе Э. Лимонова «Это я, Эдичка»). Аналогичный эффект производит имя персонажа, отсылающее, насколько можно судить, к реальному и не слишком известному лицу, но представляемое как общеизвестное и не требующее объяснений, как если бы речь шла об общем знакомом автора и конкретного читателя. См., например, у Александра Еременко: