Образ мира «окружной дороги» в принципе вырастает из архетипа «край света». С другой стороны, именно «посреди столицы» (своего рода двойной центр) угнездился «дворец Филина». Сам же Филин постоянно сравнивается с королем, султаном, всесильным повелителем, магом, даже Богом. В сущности, так моделируется мифологическая картина мира, где периферия граничит с природным хаосом, а центр воплощает культурный логос. Единственное, но очень важное уточнение: весь этот мифомир не объективен, он полностью локализован в зоне сознания и речи Гали: это ее миф о Филине.

Симптоматично, что по контрасту с мифологизмом Галиного восприятия байки, которые рассказывает сам Филин, носят отчетливо сказочный характер. Более того, истории Филина — это сказка, превращенная в театр. Е. Гощило в своем разборе рассказа проницательно проследила за тем, как Филин театрализует все вокруг себя: «Квартира и все, что в ней находится, создают подходящую атмосферу для живого театра, в котором Филин играет спектакль для своих очарованных гостей, как прямо говорится в первых абзацах рассказа: „Программа вечера была ясна: белая, хрустящая скатерть, свет, тепло, особые слоеные пирожки по-тьмутаракански, приятнейшая музыка откуда-то с потолка, захватывающие разговоры…“ <…> Чарующая сфера обитания Филина — настоящая Страна Чудес, „ненужных, но ценных“, с ее обитательницей Алисой, урожденной Аллочкой. Что очевидно связывает апартаменты Филина с миром навыворот „Алисы в Стране Чудес“ и „Алисы в Зазеркалье“ Л. Кэрролла — так это ощущение, что здесь может случиться все, что угодно. Волшебное и фантастическое здесь не исключение, а правило» [520] .

Обратим внимание на то, что все истории Филина, во-первых, явственно пародийны — уже в этом проявляется их игровой характер: в них, как правило, обыгрываются элементы советской массовой культуры (добывание секретов с помощью политического шантажа, погоня за сокровищами, проглоченными попугаем, чтобы в конце концов отдать их «народу»; партизанские подвиги в духе Василия Теркина; эпизоды из «жизни замечательных людей»). Во-вторых, эти истории почти обязательно строятся на совершенно фантастических допущениях — вроде того, что балерина своей тренированной ногой может остановить пароход, а фарфоровый сервиз в целости извлекается из сбитого одной пулей немецкого самолета.

Фантастичность этих допущений как будто бы одновременно осознается и не осознается рассказчиком. Так, например, история о партизане вызывает реакцию Юры: «Врет ваш партизан! — восхитился Юра… — Ну как же врет! Фантастика!» На что Филин возражает: «Конечно, я не исключаю, что он не партизан, а просто вульгарный воришка, но, знаете… как-то я предпочитаю верить».

Истории Филина определенным образом рифмуются с воспоминаниями Гали и сюжетом рассказа в целом. Если все воспоминания Гали так или иначе варьируют невозможность преодоления границы между мифологической периферией и священным центром культуры, то все истории Филина, наоборот, демонстрируют комическую условность каких бы то ни было иерархических границ культуры как таковой: Пушкин погибает на дуэли из-за запоя кондитера Кузьмы, деревенский мужик выносит молока в чашке старинного фарфора («настоящий Веджвуд»), олимпийца Гёте по-хамски, как в советском магазине, облаивают из форточки («Старый, мол, а туда же. Фауст выискался. Рыбы больше надо есть — в ней фосфор, чтоб голова варила»).

Филин, в сущности, оказывается образцовым поэтом необарокко, воспринимающим культуру как бесконечный ряд симулякров и непрерывно обыгрывающим их условность. Именно игровое сознание определяет особую свободу Филина. Эта свобода явственно проявляется в том, что разоблачение Филина поражает Галю, но не самого Филина. В финале рассказа разоблачение Филина рисуется по-прежнему — с точки зрения Гали — как крушение ее мифа. Но сам Филин выглядит абсолютно неуязвимым — потому что сам он обитает вне мифа. Его область — игра с мифом, то есть (в данном случае) необарочный «театр для себя». Вот почему в финале Галя застает Филина за тем, как он, без всякой аудитории, под музыку Брамса, за столом с белыми гвоздиками ест обычную треску, торжественно именуя ее «судаком орли», а в ответ на Галины упреки, ничуть не смущаясь, начинает рассказывать новые невероятные байки — про отпавшие уши полярника и про обиженного Гёте. Он верен себе, верен своей стратегии.

И вот именно тут в «чистом» виде возникает голос Автора (естественно, как особого внутритекстового образа). Он сначала звучит в унисон с Галиным сознанием — что подчеркивается сменой формы повествования: безличное и очень разноречивое, насыщенное всевозможными голосами повествование переходит в обобщенно-личную форму («Мы стояли с протянутой рукой — перед кем? Чем ты нас одарил?»). А затем, в последнем абзаце, возникает собственно монолог Автора, в котором поэтический эффект, акцентированный ритмизацией прозы, извлекается из того самого кошмарного, антикультурного хаоса, который был воплощен в хронотопе «окружной дороги»:

В сущности, здесь Автор, во-первых, «усваивает» художественно-философскую стратегию Филина, во-вторых, демонстрирует ее внутренний механизм. В трех последних абзацах «Факира», как и во всем рассказе в целом, последовательно осуществляется демифологизация романтического мифа высокой культуры [522] и ремифологизация его осколков. Новый миф, рождающийся в результате этой операции, знает о своей условности и необязательности, о своей сотворенности («Воспоем…») и поэтому — о своей хрупкости. Это уже не миф, а театрализованная сказка: чаемая гармония мифологического мироустройства выглядит крайне условной и заменяется сугубо эстетическим отношением к тому, что в контексте бинаристского мифа о высокой культуре представлялось отрицанием порядка, хаосом.

Структура необарочного текста в поэзии существенно отличается от прозаической. Весьма показателен пример так называемого «метареализма». М. Эпштейн, которому принадлежит термин, настаивал в начале 1980-х на том, что «метареализм» — это «метафизический реализм, т<о> е<сть> реализм не физической данности, а сверхфизической природы вещей» [523] . Такое определение напоминало скорее о символизме, и даже изобретение тропа «метабола» («смещение в иное, „бросок“ в возможное») мало помогало делу. Как показывает Д. Голынко-Вольфсон, поэтика «метареалистов» (к которым поэт и критик, помимо традиционно называвшихся в статьях Эпштейна Александра Еременко, Алексея Парщикова и Ивана Жданова, справедливо относит Виктора Соснору и Аркадия Драгомощенко, Илью Кутика, Нину Искренко, Юрия Арабова, Татьяну Щербину, Дмитрия Волчека — а я бы добавил еще и Елену Шварц, позднего Виктора Кривулина, Виталия Кальпиди) характеризуется не столько запоздалым трансцендентализмом, сколько «лингвистическим универсализмом» — «растворением реальности в лабиринте языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров». Поэтические тропы на наших глазах порождают «иллюзорные миры, указывающие на утрату „подлинной“ реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры» [524] . У каждого из поэтов этого направления, по мнению исследователя, на месте традиционных тропов «генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности» [525] . У Еременко это — ирония, у Жданова — метафора, которая выступает как «посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления в „полете и восполнении“ самого стихотворения», у Парщикова — тоже метафора, но совсем иной природы: парщиковская метафора, «с одной стороны, обнажает сокрытую механику образа, его абсолютную роботизацию, с другой, с невероятной, практически неуловимой скоростью осуществляет его трансформации» [526] .