Сенсационная популярность поэмы получила дополнительную мотивацию с развитием постмодернистской теории в России. Именно в произведении Вен. Ерофеева многие критики увидели одну из самых ранних, еще не осознанных, манифестаций русского постмодернизма. «Москва — Петушки» очень весело и вместе с тем трагично демонстрировала распад не просто советской утопии, но и модернистского представления о личности в целом. Сама кольцевая композиция поэмы легко прочитывается как саркастическая трансформация мифов о прогрессе (или, наоборот, бегства от цивилизации в природу); шутовской хоровод визитеров и собутыльников героя — от ангелов до «женщины трудной судьбы» и героини картины И. Н. Крамского «Неутешное горе» — явственно подрывает какие бы то ни было иерархические построения. Безудержная словесная игра, сталкивающая в пределах одной фразы осколки самых разных дискурсов (от Ветхого Завета до позднесоветской «Правды»), не оставляет камня на камне от свойственной эпохе модерна веры в силу слова, а постоянное пьянство героя, интерпретируемое как путь юродивого к истине, явственно противостоит модерной мифологизации разума.

Однако, говоря о демифологизации советской (и не только советской) идеологии модерности в поэме Ерофеева, следует иметь в виду то, что в России XVIII–XX веков культ разума, как ни парадоксально, всегда был окрашен в религиозные тона — именно на этом был основан традиционный русский литературоцентризм, трансформировавшийся в советский период (о чем уже говорилось в гл. 1). С этой точки зрения неофициальная культура 1960–1980-х годов запечатлела особый тип секуляризации, который связан с критикой мифов разума и прогресса. Вот почему к русской культуре указанного периода особенно подходят идеи Дж. Ваттимо, утверждавшего, что постмодерная секуляризация — «это не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие постоянно» [534] .

Однако именно религиозный, сакрализирующий слово и литературу, тип русской литературной традиции придает особенно напряженный и драматичный характер андеграундной секуляризации, отличая ее от параллельных и тематически подобных художественных образований в современной Ерофееву западной литературе (романы К. Кизи и Дж. Керуака, литература битников в целом). С одной стороны, в неофициальном искусстве 1970–1980-х в грандиозный карнавал были вовлечены осколки соцреализма и советской официальной идеологии. С другой стороны, эта практика совершенно не обязательно предполагала разочарование в «трансцендентальном означаемом» и отказ от его поисков — а именно этот путь был избран западной постмодернистской культурой.

На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того, как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм — сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону профанности ведет к чистейшему рынку… Я думаю, что Россия — как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается» [535] .

Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажениенекоего «нормального» пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов и как подменаистинных «трансцендентальных означаемых» их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к «неискаженным» траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному. Показательны в этом отношении и «лингводицея» Иосифа Бродского, и фильмы Андрея Тарковского, и неканоническая религиозность всей ленинградской неофициальной культуры: от Леонида Аронзона, Михаила Еремина [536] , Виктора Кривулина, Елены Шварц, Бориса Кудрякова до пародийно-серьезного юродства «митьков». Ср., например, интерпретацию, представленную одним из ведущих прозаиков и критиков петербургского андеграунда Борисом Ивановым:

В этом контексте значима — как культурный феномен — и упоминавшаяся выше интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М. Эпштейном (см. в гл. 1) [538] . Вот почему центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма («Каширское шоссе» А. Монастырского [539] и некоторые акции группы «Коллективные действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план. Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких нарративов — особенно в неофициальной культуре, — непосредственно разыгрывающихэту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом — и в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции? что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии, «после Освенцима»?

Хотя в поэме Ерофеева нетрудно увидеть стратегии, которые всего через несколько лет будут освоены московским концептуализмом (сюжет ритуального «странствия», ироническая семиотизация алкогольных возлияний, «проживание» христианских мифологем), — все же необарочная надежда на формирование «трансцендентального означаемого» в процессе игровой аккумуляции «трансцендентальных означающих» доминирует в семантическом лабиринте «Москвы — Петушков». В этом смысле прав философ Юлий Шрейдер, который в 1993 году определил поэму Ерофеева как «исток и вершину уже родившегося постмодернистского барокко» [540] .