Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее проступает мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близких перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, пародийно варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока:

В этом контексте продолжающие звучать «режиссерские» (или «дирижерские»?) команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской жестокостью возвращающего к горькому пониманию хаотичности жизни: «98. — ВМЕСТЕ: <…> 100. СТОП! ЕЩЕ РАЗ!», «104. <…> СТОП! СНАЧАЛА!»

Однако это понимание почему-то противоречит ритмичности, нарастающей к финалу, в котором прозаические и рифмованные голоса образуют нечто подобное диалогу корифея с хором. Речь идет о том, какидет жизнь, ищется приемлемое окончание для фразы, начинающейся со слов: «103. — Наша жизнь сама собой по волнам несется…» Отбрасываются такие варианты, как «с непокрытою…» (99), «с непокорною главой…» (101), «с непонятною…» (103), «с невозможною…» (105). И только формулировка: «С бесконечною тоской» вызывает «режиссерское одобрение»: «ЛАДНО. ВСЁ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО» (109).

Сопряжение крайнего пессимизма с наивысшим (в этом тексте) градусом ритмичности явно свидетельствует о том, что потешные и отчаянные попытки определить смысл жизни и этим посрамить смерть могут лишь в очередной раз свидетельствовать о «пустом центре» — о радикальном отсутствии такого универсального и всеобъемлющего, трансцендентального или прагматического, смысла. Однако именно эти попытки превращают отчаяние в ритуал, театрализуют его (отсюда «режиссерские» команды) и тем самым порождают ритм внутри хаоса языковой (и любой иной) реальности. Ритм — то есть рукотворный или иллюзорный, временный, но и завораживающий, игровой, но и (с усмешкой) сакрализирующий порядок. То есть смысл. То есть «возвышенное» как «непрезентируемое в процессе репрезентации».

В композициях 1990-х поначалу незаметно, а затем все более ощутимо смещается фокус: Рубинштейна все меньше интересует «объективная» реальность языка и все больше то, как язык генерирует «субъективность». Речь идет о ритме разрывов, одновременно связывающем и разделяющем «свое» и «чужое», проявляющем и стирающем «я» в один и тот же момент. Примечательно, что почти все композиции этого периода либо репрезентируют процесс письма/чтения («Чистая лирика» [1989], «Вопросы литературы» [1992], «Регулярное письмо» [1994]), либо непосредственно разыгрывают авторепрезентацию («Другое имя» [1990], «Время идет» [1990] и особенно — «„Я здесь“» [1994] и «„Это я“» [1995]). Хотя, конечно, эти мотивы уже прорастали в текстах 1980-х — «Шестикрылом серафиме», «Сонете 66» и «Мама мыла раму» (1987). Интересно, впрочем, что сам Рубинштейн достаточно отчетливо фиксирует поворот, происходящий во всех этих текстах, — он даже определяет его как сдвиг от поэтической «фикшн» к «нон-фикшн»:

«Рефлексия на нерефлексивное», о которой говорит Рубинштейн, как ни странно, предполагает взгляд в зеркало— и этот взгляд позволяет с особенной остротой соединить экзистенцию и репрезентацию, — или «просто жизнь» и мистерии языка.

Любопытно, что две последних композиции названы почти тавтологически: «„Я здесь“» и «„Это я“». При этом и в том и в другом заглавии сам Рубинштейн использует кавычки: «я» — это тоже цитата. Нерефлексируемая данность биографии и личной идентичности оборачивается коллажем заимствований и отражений чужого. Словесное начало здесь по-новому сопряжено с визуальным: библиографические карточки (причем такие, на которых действительно указываются названия и выходные данные вымышленных книг) перемежаются описанием карточекиз семейного фотоальбома. Но только вместете и другие карточки создают перформанс под заголовком «„Это я“». Вся композиция в целом может быть воспринята как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, свалка слов и предметов, в которую входят чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки, — в сущности, как всегда у Рубинштейна, — почему «Это я»?

Ритмическая организация этой композиции, с одной стороны, достаточно типична для Рубинштейна: текст делится на несколько локальных ритмических структур, последовательно сменяющих друг друга, — а с другой, неуловимо отличает «„Это я“» от других картотек — может быть, тем, что ритмы здесь особенно осязаемые и запоминающиеся. Первая часть (от 1-й до 13-й карточки) упорядочена упоминаниями о фотографиях, где снят «я»: «…6. Я с санками… 8. Третий слева — я. <…> 13. А это я в трусах и в майке». Интервалы между этими карточками заполнены называнием фотографий с «другими». «Я» становится своего рода рифмой, что подчеркнуто в первых трех карточках: «1. Это я. 2. Это тоже я. 3. И это я». Такое построение (заметим, прямо противоположное напрашивающейся перекличке со знаменитым стихотворением Ходасевича «Я, я, я! Что за дикое слово! / Неужели вон тот — это я?..») приобретает значение не только формального, но и семантического зачина: упоминания обо «мне», постоянное присутствие «моего» изображения — как некий общий знаменатель — позволяет поместить в единый ряд «родителей», «Мишу с мячом», «рынок в Уфе», «милую Елочку» и «глухую портниху Татьяну в купальнике». Показательно, что последняя карточка фрагмента усиливает ритмическую роль упоминаний о «я» метрическим элементом: «А это я в трусах и в майке» — явный четырехстопный ямб, всего с одним пиррихием.

Начало следующего ритмического фрагмента (карточки 14–32) обозначено как начало описания еще одной фотографии — на этот раз групповой: «14. Сидят:». Ритм этого фрагмента создается чередованием неких имен и медитативных фраз:

Степень ритмичности здесь достаточно высока, поскольку именам отданы все нечетные, а медитациям — все четные карточки фрагмента. Кроме того, медитативные фразы («пишущая рука», «капелька дождя, стекающая…» и т. п.) соотнесены друг с другом отчетливым синтаксическим параллелизмом. Смысл этой ритмической структуры также подсвечен игрой «своего» и «чужого». На первый взгляд, перед нами чередование лица (личного имени) и безличной детали. Но экспрессивность описаний этих деталей убеждает в обратном: на предмете, объекте — будь то капелька дождя, обрывок фотографии или «раскрытый зонтик, медленно выплывающий из-под моста» (28) — чувствуется отсвет «я», воспринимающего субъекта, в то время как человеческое имя превращается в непонятный знак, безличный индекс и, в сущности, развоплощается.