Расходятся актеры, Мейерхольд уезжает в Петербург — второй раз уходит из Художественного театра.

Осень 1905 года наполнена арестами, обысками, патрулями. Забастовки захватывают и фабрику на Алексеевской. Рабочие предъявляют свои права, дирекция, как все дирекции, считает, что рабочие получают достаточно; представитель семьи Алексеевых пытается затушить конфликт, примирить хозяев с рабочими (которых называет мастерами), доказывает последним невозможность уступок и сокрушается: «Вот тут и вертись… Сколько я речей говорил… и ничего не выходит».

От забастовок и заседаний, от возможного разорения, от воспоминаний о неудаче Студии он, как всегда, уходит в работу. Разгорается всеобщая забастовка, звучат уже не одиночные выстрелы — идет бой у пресненских баррикад, строчит пулемет у Николаевского вокзала. Не просто страшно — опасно ходить по улицам. Но ежедневен путь Константина Сергеевича из Каретного ряда в Камергерский переулок, где он работает над «Горем от ума». Ведет репетиции, принимает макеты, обсуждает костюмы.

Недавно семья переехала из родного дома у Красных ворот, где прошло сорок лет жизни, в удобную квартиру с чисто московским адресом: «Каретный ряд, дом Маркова, против „Эрмитажа“». Тихая улица оправдывает название: на ней до сих пор живут мастера, которые ладят экипажи, под навесами стоят старинные кареты и новые модные пролетки. Квартира в доме Маркова привлекает тенистым московским садом, той абсолютной тишиной, которая должна нарушаться лишь монологами Шекспира и диалогами Тургенева, но нарушается сейчас выстрелами.

Известен рассказ Л. М. Леонидова об этом времени и о Станиславском в этом времени — московская новелла времен первой русской революции:

Прекращаются спектакли, обрываются репетиции. Театр в Камергерском пуст, как пусты все московские и петербургские театры. Не может быть речи о премьерах, о сборах, вообще о продолжении сезона. Положение не просто трудно — катастрофично. Оборвался, провалился сезон, который Станиславский чаял видеть возрождением театра.

И все же конец сезона превращается в триумф театра, в полное торжество принципов Станиславского.

Правление театра собирается в конце 1905 года у Станиславского в Каретном ряду. Долгие споры, дым папирос, ночевка в просторном доме (по улицам ходить опасно), в привычном «готическом кабинете», перевезенном от Красных ворот, с тяжелой дверью из «Скупого рыцаря», которую приладили на новом месте. Решается не традиционный выезд на гастроли в Петербург, не выезд в провинцию. Решено ехать на гастроли за границу. Как можно скорее — иначе театру грозит финансовый крах, как всякому делу, которое не приносит прибыли. В начале 1906 года идут деловые репетиции спектаклей, которые отобраны для гастролей. Станиславский репетирует Астрова и Вершинина, Сатина и Штокмана. Уже в начале февраля 1906 года на улицах Берлина расклеены афиши, извещающие о спектаклях «Moskauer K"unstlerisches Theater».

Гастроли в другой стране — повседневное явление для европейского театра; принципы таких гастролей освящены временем и традицией: актер-«звезда», сборная труппа, минимум обстановки, широкая реклама. Приезд иностранцев в Россию — необходимое явление каждого сезона, но приезд русских актеров за рубеж — почти небывалое явление. Русские актеры в прошлом веке покидали родину как путешественники; посещая Берлин и Париж, они непременно знакомились с театрами, встречались с актерами, которых зачастую уже хорошо знали по их гастролям в России. Щепкин смотрел Рашель, Ленский был исправным посетителем гастролей Муне-Сюлли. Но Рашель видела Щепкина единожды, французские трагики не ходили в Малый театр. Можно сказать, что до двадцатого века русский театр оставался «вещью в себе». Сара Бернар собирала аншлаги в России, но Западная Европа не знала Ермоловой. Знакомство долго было односторонним — европейские знаменитости играли на подмостках, русские актеры были пока лишь зрителями и визитерами, правда, на редкость взыскательными и чуткими.

Когда Мария Гавриловна Савина рискнула в 1899 году отправиться на гастроли в Германию, она играла не свои лучшие современные роли, но экзотическую для немцев «Чародейку», — вышитые бутафорским жемчугом кокошники, сарафаны, боярские шубы в сочетании с мелодраматическим сюжетом были занимательны зрителям, но не больше. Истинное значение русского искусства открыл Западу лишь Художественный театр в начале двадцатого века.

Театр, который предложил не экзотический, но современный, текущий, естественно сложившийся репертуар: «Царь Федор» сочетался в нем с «Дядей Ваней», с «На дне», с «Тремя сестрами», с «Доктором Штокманом». Театр едет из Москвы в Германию, как некогда мейнингенцы ехали из Германии в Москву: со всей постоянной труппой, со всеми декорациями. Московский Художественный театр будет представлять русское искусство в Берлине, Вене, Праге, во многих других городах.

Сами поездки за границу привычны для актеров, никакой экзотики в них нет и для Станиславского; скорее, они сопряжены со скукой леченья, размеренного отдыха в Франценсбаде или Контрексевиле. Останавливаясь в Париже или в Берлине, проездом через Париж или Берлин он всегда смотрит спектакли, отмечает культуру речи актеров, культуру работы постановщиков. Но открытий для себя он не делает — давно прошло увлечение французской актерской школой, давно он учился у мейнингенцев и превзошел мейнингенцев.

Открытием становится не театр Европы для «художественников», но искусство «художественников» для Европы. Приезда «K"unstlerisches Theater» с интересом ждут Барнай и Элеонора Дузе, гастролирующая в Берлине, Герхарт Гауптман, пьесы которого живут в театре Камергерского переулка. Но значение этих гастролей гораздо шире, чем успех у зарубежной художественной интеллигенции; спектакли Художественного театра открывают Западу самую жизнь России, на великой ее протяженности от времен «Царя Федора» до чеховских пьес. «Они играют величайшую драму, какую себе вообще можно представить: современную Россию, ее настроения, ее атмосферу… играют людей, которые сознательно хотят быть солью своей земли, такой старой и в то же время такой молодой» — так оценивает «Дядю Ваню» чешский критик Ф. Шальда.