Сам он всегда будет помнить это лето в Ганге как время «открытия давно известных истин», сосредоточенности на любимых ролях: кажется, что, не играя даже, а вспоминая свою игру, перебирая эпизод за эпизодом роль Штокмана, легче понять природу театра, законы создания и жизни образов.

Летние раздумья в Финляндии (у моря, на скале, как вспоминает Константин Сергеевич, или в полутемной, прокуренной комнате, как вспоминает Мария Петровна) составляют итог огромной полосы жизни. Он истинно открывает для себя, в собственном актерском самочувствии основные законы театра. Объявивший войну театральной условности, поборник абсолютной правды на сцене, он в то же время понимает противоестественность состояния человека, стоящего на подмостках перед зрителями. Заклеймив такое самочувствие и сопутствующий ему наигрыш как «актерское самочувствие», Станиславский противопоставляет ему истинное творческое самочувствие. Он сочетает в себе самом объект изучения и исследователя-аналитика, которому свойственна одновременно и тонкость наблюдений над самим собой, над своей психикой, своей фантазией, поведением, — и масштабность открытий, которые делаются на основе этих наблюдений.

На курорте Ганге, не выходя на сцену, он воспроизводит в памяти все подробности сценического самочувствия и по этой совершенной модели, существующей в его изумительной памяти (которая просеивает строки стихов и латинские глаголы, но удерживает, фиксирует все оттенки творческого процесса), воссоздает самый этот процесс творчества, открывает и формулирует его законы: «Творчество есть прежде всего — полная сосредоточенность всей духовной и физической природы»; «Сцена — правда, то, во что искренно верит артист; и даже явная ложь должна стать в театре правдой для того, чтобы быть искусством».

И уже читает он «Опыт руководства» жене и приехавшей в Ганге Вере Васильевне Котляревской — умной петербургской актрисе, давнему другу его семьи, давней его корреспондентке.

И уже наступает неумолимое начало сезона, который открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Владимир Иванович; Станиславский готовит роль Фамусова и помогает исполнителям ролей Скалозуба и Молчалина, графини-бабушки и шести княжен почувствовать себя людьми двадцатых годов прошлого века и героями комедии Грибоедова.

С удовольствием посещает он уцелевшие «допожарные» московские особняки, отмечая сохранившиеся детали интерьеров и обстановки. Самое мощное впечатление, определившее его собственную работу над ролью, — недавняя выставка русских портретов, которую собрал в Петербурге неутомимый создатель выставок, журналов, организатор дискуссий, впоследствии — театральных антреприз, Сергей Павлович Дягилев. В огромном Таврическом дворце, заполненном старинными портретами полководцев, фрейлин, поэтов, придворных, захолустных дворян с супругами, богатых купцов (сюда вполне могли бы попасть и портреты Алексеевых — Вишняковых), Станиславский чувствует себя так же, как в московских старинных особняках, в кремлевских теремах. Для него эти портреты — изумительное явление самой прошлой жизни, увлекательной в неповторимости и типичности лиц, в естественности костюмов. Он не просто посещает выставку — увлеченно зарисовывает лица и костюмы, детали обстановки, записывает подробно цвет материи, украшений (лампасы, шнуры, кисти), узор обоев, прелестные детали, будь то подушка с вязаной накидкой или бисерный чехол на трубке.

Впрочем, в самой трактовке, в видении Фамусова актеру как раз интересен не быт хлебосольного барина, который сложился еще в прошедшем (прошедшем для Фамусова, то есть восемнадцатом) веке. Щепкин, Самарин, Ленский играли Павла Афанасьевича старым барином, живущим воспоминаниями о блистательных временах государыни Екатерины, где оставался его идеал Максим Петрович, по модам которого он непременно одевался (со времен Щепкина традиционен для Фамусова старомодный сюртук; не брюки, в которых ходит молодежь, но короткие панталоны, чулки, туфли).

Зарисовывая для себя будущий грим, часами пробуя с Гремиславским тона для лица, форму париков, бакенбард, исполнитель видит своего Фамусова и играет его в 1906 году барином лет пятидесяти, с модной именно в двадцатых годах прической — коком, с бородкой, в очках, в безукоризненно современном костюме (темный сюртук, брюки).

Не привычный барин-домосед, для которого присутствие является как бы продолжением дома, но чиновник, свой дом превращающий в филиал присутственного места, любящий порядок и точность во всем. Не столько последний в ряду екатерининских дворян, сколько первый в ряду чиновников Писемского, Сухово-Кобылина, Григоровича — карьеристов девятнадцатого века.

Полемическое по отношению к знаменитой традиции (от Щепкина до Ленского) исполнение Станиславского, пожалуй, в наибольшей степени раскрывало ту общественную, историческую тему России, которая затушевывалась в общем решении спектакля подробностями исторического быта. В стремлении избавиться от привычной театральности, от навязчивых штампов исполнения «героя-любовника» режиссер Немирович-Данченко и актер Качалов ищут для Чацкого прежде всего первоначальность, свежесть чувств, влюбленность юноши, радость возвращения на родину из дальних странствий. Известные каждому гимназисту монологи должны из монологов, обращенных к зрителям, рассчитанных на аплодисменты, превратиться в естественные обращения к собеседникам, рожденные живой реакцией Чацкого на событие, на реплику. И социальная, историческая сущность этих монологов сохраняется прежде всего потому, что они обращены к такому Фамусову, каким играет его Константин Сергеевич, — к этому самоуверенному, преуспевающему бюрократу, который слушает собеседника с любезно-недоверчивой улыбкой, а затем с таким рвением подхватывает слух о сумасшествии вольнодумного юноши.

В оценке образа 1900 года мнения достаточно сдержанны. Его не считает удачей, оценивает его как образ «в стиле Писемского» Немирович-Данченко; Сергей Яблоновский подчеркивает в рецензии излишнюю полемичность, рассудочность образа: «Я все время видел не Фамусова, а отличного профессора, который показывал, как надо играть Фамусова».