Эти вопросы по-новому развернул М. Б. Ямпольский в уже упоминавшейся книге «Беспамятство как исток», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него — и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с тем феноменом «распада действительности», который обсуждался выше в связи с Мандельштамом и Вагановым. По мнению исследователя, метод Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности:

К этому заключению Ямпольский приходит через анализ таких ключевых категорий эстетики Хармса, как исчезновение, смерть, ноль, переворачивание, зеркальность, серийность и некоторых других, каждая из которых рассматривается в исключительно широком культурно-философском контексте. В результате формируется представление о хармсовской негативной трансценденции:«Одна из главных тем Хармса — исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного… Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление „предметов“. Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» (с. 314).

Источником этой идеи «негативной трансценденции», по-видимому, была эстетическая концепция Казимира Малевича — супрематизм. «В супрематизме Малевича речь идет не столько о создании мира, сколько о его познании. Точнее, о невозможности познания: Малевич определял супрематизм как „скептицизм, лишенный всяких надежд“. Цель порожденной европейским Просвещением культуры — постижение при помощи света скрытой во мраке реальности… Но Черный квадрат,победивший дневной свет, утверждает, что „в мире ничего выявить нельзя, поскольку в нем ничего нет и не было“ — мир стоит открытым, „скважным“, что отнюдь не делает его постигаемым. Черный квадратвоплощает невозможность взрезать реальность скальпелем познания: она слепа и бесцельна. В Белом квадратеэта неуничтожимая субстанция одерживает победу над самим скальпелем, и он уже не наносит ей видимых ран: геометрия почти исчезает. Остается беспредметность, которая не может быть расценена как позитивная или негативная — она выше понимания, но в ней открывается возможность чистого действия, миростроения» [308] .

Ничто, пустота, ноль— это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив — его присутствие в негативной, «апофатической» форме. Вот почему все рассматриваемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса оказываются принципиально амбивалентными: «исчезновение тела — финальный этап становления — оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» (с. 171), ноль — это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» (с. 291) и потенциальная бесконечность, а «смерть, то есть „разрушение“… оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости» (с. 313). Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.

Обратим внимание на два обстоятельства.

Во-первых, радикальный вывод Ямпольского об исчезновении действительности и, далее, субъекта — все-таки не вполне вытекает из этого анализа. Ведь если у Хармса сохраняется категория трансценденции, то это означает, что «наличная» действительность не исчезает, а скорее замещается сверхреальностью, парадоксально реализующей свою сущность через фигуры отсутствия. Может быть, Ямпольский прав в своих конечных выводах, но все же, кажется, исследователь не учитывает каких-то дополнительных механизмов, действующих в прозе Хармса и подрывающих (весьма вероятно, помимо авторской воли) и собственную негативную трансценденцию писателя.

Во-вторых, «средний член» между исчезновением и становлением, смертью и творением, нулем и бесконечностью, хаосом и порядком восстанавливается Ямпольским путем сложных герменевтических операций, вовлекающих в процесс чтения Хармса обширные и разнообразные культурно-философские «ряды» (тем же путем идет и Д. В. Токарев в книге о Хармсе и Беккете). Эти интерпретационные ходы очень убедительны и подчас блестящи. Но не стоит забывать, что сам Хармс их, как правило, опускает — оставляя в кратком тексте только два крайних члена, чья антагонистичность не преодолена, а взаимообращение предъявлено читателю без каких бы то ни было объяснений. Может быть, в этом эстетическом принципе кроется еще один секрет Хармса, позволяющий понять, почему за пущеннаяим «машина» негативной трансценденции уничтожает в итоге и саму трансценденцию, и ее творца, символически манифестированного фигурой или голосом автора?

Попробуем ответить на возникшие вопросы, обратившись к циклу «Случаи» (1933–1939). Это единственный известный исследователям сборник, составленный самим Хармсом и сопровождаемый в рукописи титульным листом и оглавлением. Последовательность пронумерованных новелл не совпадает в нем с хронологической — следовательно, композиция цикла является результатом продуманной работы. Анализ этого цикла в его композиционном и семантическом единстве может вывести к пониманию той художественной логики, которую сам Хармс мог не программировать, ощущая ее интуитивно. Эта логика вполне могла быть воспринята непосредственно из его текстов Читателями 1950–1980-х годов, для которых «Случаи» стали одним из важнейших прототипов и образцов постмодернизма.