Однако если этот трактат завершается гордым «я есмь» — чистым перформансом письма (вне письма это высказывание тавтологично), помещающим субъекта в «Узел Вселенной», то «Случаи», на наш взгляд, приводят к несколько иным результатам. Так, И. Кукулин считает, что в этом цикле происходит «изживание мифологий письма различных уровней» [314] , а М. Ямпольский, как уже упоминалось, видит итог цикла в том, что «„исчезновение действительности“ ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней» (с. 379). Расхождение между трактатом и «Случаями» не случайно: философское сочинение не только неизбежно беднее художественного текста, но и значительно более «подконтрольно» — им управляет более или менее формализованная логика, а логика развертывания художественного текста складывается из сложного взаимодействия различных дискурсов и лишь отчасти контролируется автором.

Если принять гипотезу о письме как о главном «предмете» «Случаев», то каждый из «случаев» в отдельности и весь цикл в целом будут представлять собой аллегорию письма.Не только потому, что само письмо в «Случаях» (в отличие, например, от «Старухи») никак не тематизировано — отношение между «видимым» и «невидимым» здесь, как и в аллегории, достаточно произвольно. Аллегорические ассоциации возбуждаются и тем, что «Случаи» явно напоминают и о цикле короткой прозы Федора Сологуба «Сказочки» (1905–1906) [315] , а заглавный текст цикла Хармса даже снабжен «морализаторской» концовкой: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу».

Аллегорична по своей природе и «цисфинитная логика», которую, как убедительно доказывает Ж.-Ф. Жаккар, Хармс наряду с другими «чинарями» разрабатывал с конца 1920-х годов: «Единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма)» [316] . В этой логике есть постоянное означаемое — ноль негативной трансценденции, — по отношению к которому все явления сознания и бытия выступают в качестве означающих или своего рода аллегорических отсылок. Но после творческого кризиса, который Жаккар относит к 1927 году, а Я. Друскин — к 1933-му [317] (заметим, что именно в 1933 году были написаны самые ранние из «Случаев»), Хармс, как полагает Жаккар, «дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет в конечном счете его творчество» [318] . Так ноль как универсальное означаемое [319] оборачивается в творчестве Хармса «нулем смерти»: «Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти» [320] .

Однако если традиционная аллегория всегда предполагает достаточно жесткие отношения между означающим и означаемым (одно «подставляется» вместо другого), то у Хармса аллегория окрашена в тона апории: «Текст балансирует между двумя, а иногда несколькими полюсами, не отождествляя себя окончательно ни с одним из них» [321] . Ближе всего к хармсовским аллегориям письма оказывается модель барочной аллегории в описании Вальтера Беньямина. Беньяминовская аллегория осуществляет взрывную апорию исключительно через столкновение«означаемого» и «означающего», видимого и невидимого. Отсутствие в аллегории референтной связи между «означаемым» и «означающим» выдвигает на первый план фрагментарность.«Образ в сфере аллегорической интуиции — фрагмент, руина… В царстве мысли аллегория то же, что в царстве вещей — руины. Отсюда и барочный культ руин… То, что сейчас лежит в руинах — многозначительные фрагменты, останки вообще, — есть наилучший материал для барочного творения» [322] . Но фрагментарность составляет важнейший принцип и зрелого творчества Хармса. Как отмечает Жаккар, «реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий» [323] . С беньяминовским пониманием фрагмента соотносим и «случай» как жанр Хармса. Как замечает М. Б. Ямпольский, «короткие тексты Хармса сами по себе даются как законченные „атомы“. Его „обломки“ не являются руинами, отсылающими к некой высшей целостности, они самодостаточны» (с. 10).

В мире, где руина (или аллегория) заменила трансценденцию, где знак не отсылает к величественному целому, а «изначально замышляется как руина, как обломок», хранящий «образ красоты последнего дня» [324] , все происходит здесь и теперь.На этом мироощущении основано барочное уподобление мира — театру. Вот почему аллегория представляет собой «профанное признание текущего момента», а значит, обращена именно к тому, что Хармс локализует в моменте «настоящего» и в точке «тут» и определяет как «препятствие» или «черту раздела». Именно этим категориям эстетики Хармса соответствуют в теории аллегории Беньямина смерть, разрушение, неизбежность катастрофы: «Когда вместе с драмой на сцену выходит история, она делает это как письмо. Слово „история“ начертано письменными знаками бренности. Аллегорическая физиономия природо-истории… действительно переживается как руина… И запечатленная таким образом история оборачивается процессом не вечной жизни, а скорее неудержимого распада» [325] .

По логике Беньямина, смерть, расположившаяся в самом ядре барочного аллегорического мышления, поражает и субъекта, и язык как таковой. Аллегория как способ означения радикальной невозможности трансценденции в то же время предполагает глубочайшую самокритику субъекта и языка. Язык превращается в произвольную манипуляцию смыслами, замещающими отсутствие и потому ничемне мотивированными — что, в свою очередь, подрывает веру в значимость как таковую. Вместе с тем и барочный поэт-аллегорист, манипулятор смыслами и означающими, сам не может не оказаться тем же, что и любой произвольно взятый объект его творчества, — аллегорией отсутствия, тщеты (барочное «Vanity») и мнимости. «Абсолютное знание барочного поэта, в сущности, есть знание ни о чем —у него нет камертона, нет основания, поскольку его объекты, в ничтожестве своем уподобляемые праху, в то же время завораживают его простотой своего (не)бытия, превращаясь в таинственные аллегорические указки… Субъективность, вынужденная иметь дело с „не-бытием того, что она репрезентирует“, сама в конечном счете опустошается и аннулируется» [326] .

Отталкиваясь от этих теоретических конструкций — разумеется, не идентичных, а скорее параллельных художественной философии Хармса, — можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев». Исходя из трактата «[О времени, о пространстве, о существовании]», можно предположить, что у Хармса письмо выступает как частный случай неопределимого «нечто» — «препятствия», «черты раздела», «узла Вселенной» — и, следовательно, аллегории письма будут не обычными аллегориями неких абстрактных понятий, а замещениемчего-то, в принципе не поддающегося осмыслению. Возможно, абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию самого процесса письма как «узла Вселенной», или, иначе говоря, модернистской философии творчества? Само письмо при таком взгляде становится, в свою очередь, аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы — тем самым стирая самое себя и взрывая представление о значимом центре картины мира.

Взгляд на весь цикл как на аллегорию письма заявлен уже в первой новелле цикла — «Голубая тетрадь № 10». Открывая цикл, она играет роль зачина, устанавливающего особого рода «конвенцию», во-первых, художественную, во-вторых, философскую — при том, что обе эти конвенции тесно связаны друг с другом. Художественная конвенция состоит в ориентации на последовательное саморазрушение художественного высказывания, в то же время словно бы выворачивающее наизнанку обыкновенно скрытый механизм художественного моделирования мира. Единственное позитивное сообщение новеллы — «Жил-был рыжий человек, у которого не было глаз и ушей…» — далее деконструируется до такой степени, что текст завершается демонстративным отказом от повествования: «Ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем говорить». Рыжий человек, у которого не было глаз и ушей, волос, рта, носа, рук и ног, спины и хребта, живота и внутренностей, — это, в сущности, остраненное описание не только каждого из персонажей «Случаев», индивидуальность которых исчерпывается их номинацией — фамилиями, именами, формальными указаниями на профессиональную принадлежность, — но и любого художественного образа, любого литературного объекта, которого нет: его нельзя потрогать, и в то же время он снабжен квази-историей, «жил-был». Таким «объектом» литературы является не только герой, но и автор, явленный в тексте как совокупность речевых фигур. Иными словами, литература в результате такой деконструкции оборачивается апофеозом несуществования, а само письмо служит единственной цели — обнажить пустоту, стоящую за своим собственным «продуктом», а более конкретно — за субъектом, то есть, иначе говоря, подорвать собственную онтологию.