Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам мотив разрушения и смерти приобретает в «Лолите» аллегорическое значение. Эффект саморазрушения текста и авторской личности в полной мере осознан и Гумбертом, и его невидимым творцом — Набоковым. «О, Лолита моя, все, что могу теперь, — это играть словами» (с. 33), — горестно восклицает Гумберт, но даже процесс письма не спасает от (само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы с самого начала уведомлены о том, что все главные персонажи романа — Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти — мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт — ведь роман завершается его условием опубликовать «исповедь Светлокожего Вдовца» не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только не знает, что Лолита умрет всего через несколько месяцев после него. За пределами письма — смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как, например, в «Даре» (ср. в финале: «для видений границы смертной тоже нет… и не кончается строка»), «Приглашении на казнь» или в «Bend Sinister».

Еще более выразительны в этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию «перцепционального времени» [401] , пытается заново воскресить былое, «составить гербарий прошлого», воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется, эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:

Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти, потому что оно включено в «круговую поруку» культурных знаков — и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в «черную шаль», закрывающую «невозможные глаза» изнасилованной жертвы, — которой оказывается и Лолита, и жизнь, и идеал (трансцендентальный или вполне пошлый). Такова необходимая плата за «солдатскую радость» существования. Руины, черная куча мусора — вот что остается от жизни, и в первую очередь — от жизни Лолиты (как, впрочем, и самого Гумберта) в результате целенаправленного приложения к ней моделей идеальности («логоса») — не важно, укорененных в «высокой» или в массовой культуре.

Сам же Набоков осуществляет стратегию руин как бы изнутри текста Гумберта: сталкивая дискурсы романтизма и масскульта, он заставляет их аннигилировать друг друга, оставляя в итоге «руины» — осколки того и другого, за которыми зияет пустота. В предисловии к первому американскому изданию «Лолиты» Набоков, перечислив несколько эпизодов романа, замечает: «Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания…» (с. 356). Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код «высокой» культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим «уотерпруф» (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского и Пруста, украшающие мансарду Гастона Годэна, выступают в качестве знаков не столько эстетических вкусов, сколько сексуальных предпочтений хозяина мансарды; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо — что гораздо важнее — это моменты, когда за сеткой культурных оболочек вдруг просвечивает смерть — не как трансценденция, а как ничто.К примеру, «Касимбский парикмахер (обошедшийся… [Набокову] в месяц труда)» (с. 356):

В этом же ряду найдем и такие образы, как «бедная, брюхатая невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, „Серой звезде“, столице книги, или, наконец, соборный звон из городка» (с. 356), и сцену у «ласковой бездны» — последнюю в исповеди Гумберта; сразу за ней следует: «Итак, вот моя повесть. К ней пристали кусочки костного мозга, на ней запеклась кровь, на нее садятся ярко-изумрудные мухи» (с. 348). Все это — моменты, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни. И почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Так, обсуждая в середине второй части то, как Лолита мечтала от него сбежать, Гумберт завершает главу таким очерком «метафизической топографии»: «…эта бедная девочка со злыми глазами считала, что с какими-нибудь пятидесятью долларами в сумке ей удастся каким-нибудь образом добраться до Бродвея или Холливуда — или до мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг — мразь, гниль и смерть»(с. 213). Кстати, эту же «подкладку» существования чувствует и Долли: одно из самых мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она «необыкновенно спокойно и серьезно» говорит подружке: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» (с. 323).

В высшей степени показательно и то, что состояние Лолиты, подвергнутой «культурной агрессии» Гумберта, не укладывается в рамки культурных кодов — оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, «трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия — именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела» (с. 322); оно — «в ее всхлипываниях ночью — каждой, каждой ночью» (с. 202), как только Гумберт притворялся, что уснул. И то, что Лолита «умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой» (с. 19), — это логичный результат свершившейся трагедии. Детство уже невозможно даже в новом варианте — в судьбе дочери Лолиты.