Однако в том-то и заключена проблема «Лолиты», что, отдавая прерогативы авторства Гумберту, Набоков не позволяет нам в Гумберте одно принять, а другое отвергнуть, что-то одобрить (например, нападки на массовую культуру или веру в трансцендентные качества любви), а что-то, отдельно от этого, осудить (предположим, практическую реализацию его философско-эстетической программы). Невозможно согласиться с В. Александровым, утверждающим, что «в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен… Набоков изобразил поражение героя, не умеющего — а это, подчеркивает автор, совершенно необходимо — провести различие между прозрением и солипсизмом или чувственными фактами и воображением — способность, дарованная другим героям, например Федору Годунову-Чердынцеву или Себастьяну Найту» [385] . При этом несколько далее исследователь отмечает, что «мысли Гумберта и Набокова соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто совпадают. Наиболее отчетливым образом это проявляется в остроте восприятия американской „пошлости“, включая психоанализ, и в восхищении американским ландшафтом» [386] .

Удобное разделение мира Гумберта на «пригодные» и «негодные» компоненты предполагало бы непоследовательность героя, разрыв между его философией и ее воплощением — а такого разрыва в романе либо нет совсем, либо он возникает только на самых последних страницах, где сознание вины перед Долли разрушает страсть к нимфеткам, оставляя лишь любовь к Лолите. Не выдерживает критики и предлагаемое Александровым различие между прозрением и солипсизмом: принципиально индивидуалистический характер набоковских представлений о трансценденции не допускает такого различия, — и указания на таких героев, как Годунов-Чердынцев (ведущий, как помним, диалог с Кончеевым только в своем воображении) или Себастьян Найт, полностью растворившийся в написанных им текстах и практически полностью пренебрегающий «чувственными фактами», мало помогают этой аргументации. Наконец, и утверждение о «неполноценности» Гумберта как художника плохо вяжется с признанием того, что Набоков щедро поделился с этим героем своим талантом: яркий пример неполноценного художника можно найти в «Отчаянии», но Гумберт, скорее, противоположен Герману.

Если мы допускаем, что Набоков встраивает в исповедь Гумберта механизмы ее деконструкции (о них — несколько ниже), то тогда деконструируются и те идеи, под которыми сам Набоков «подписывался» в других своих текстах, как литературных, так и критических. В частности, при всей контрастности романтико-модернистского дискурса и дискурса масскульта, взаимопереплетение мотивов и образов «Лолиты» принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но внутренняя ткань текста постоянно демонстрирует — вопреки воле повествователя — тщетность этих попыток. Художественная оптика «Лолиты» двустороння, но эти стороны обратимы, переходят одна в другую, как в ленте Мёбиуса, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно «прочитывается» и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.

Особенно плотно соединены эти коды в описаниях всего, что связано с самой Лолитой. Собственно, в этой двойственности, по Гумберту, и состоит главная тайна нимфеток: «Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки — всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курносой смазливости журнальных картинок. <…> Но в придачу — в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой…» (с. 60). Как видим, вульгарность и пошлость, прямо ассоциирующиеся со своим источником — масскультом («курносая смазливость журнальных картинок»), сплетаются здесь с трансцендентными мотивами неземной невинности, вечного детства («нежная мечтательная детскость», «неизъяснимая, непорочная нежность») и бездны («мускус и мерзость», «смрад и смерть»). Эту внутреннюю эстетическую противоречивость Лолиты Гумберт зафиксировал даже в стихах, с вызывающей иронией рифмуя «высокое» и «низкое»:

Недаром М. Кутюрье утверждает, что «Лолита во многом представляет собой американскую подростковую версию Эммы Бовари» [387] . Сам Набоков писал о героине Флобера следующее: «Эмма живет среди обывателей и сама обывательница. Ее пошлость не столь очевидна, как пошлость Омэ (или, допустим, Шарлотты. — М.Л.)… В Эмме вульгарность, пошлость завуалированы ее обаянием, ее хитростью, ее красотой, ее изворотливым умом, ее способностью к идеализации, ее проявлениям нежности и сочувствия и тем фактом, что ее короткая птичья жизнь заканчивается человеческой трагедией» [388] . Нечто подобное говорит о Лолите и Гумберт: «Ее внутренний облик мне представлялся до противного шаблонным: сладкая, знойная какофония джаза, фольклорные кадрили, мороженое под шоколадно-тянучковым соусом, кинокомедии с песенками, киножурнальчики и так далее — вот очевидные пункты в списке ее любимых вещей» (с. 171).

Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы Гумберт и Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный для Гумберта первый поцелуй Лолиты оказывается «подражанием подделке в фальшивом романе» [389] . Даже вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт: не он Лолиту соблазняет, а Лолита — его. «Для нее чисто механический половой акт был неотъемлемой частью тайного мира подростков, неведомого взрослым. <…> Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если б это было бесчувственное приспособление, никак со мной не связанное. Ей, конечно, хотелось поразить меня ухватками малолетней шпаны…» (с. 157–158). И водной из любимых, по признанию самого Набокова, сцен романа, когда Лолита, «как на замедленной пленке» или как во сне (переход в трансцендентальное измерение), подступает к подаркам, приготовленным Гумбертом, романтический ракурс незаметно сменяется стереотипной фальшью: «…Вкралась в ожидавшие ее объятия, сияющая, размякшая, ласкающая меня взглядом нежных, таинственных, порочных, равнодушных, сумеречных глаз — ни дать ни взять банальнейшая шлюшка. Ибо вот кому подражают нимфетки — пока мы стонем и умираем» (с. 143). Романтическое сновидение оборачивается набором масскультных стереотипов, голливудским симулякром.

Поэтому Гумберту и не удается воспользоваться сонным состоянием Лолиты: этот традиционно романтический хронотоп не обладает, как выясняется по ходу сюжета, ожидаемой автономией по отношению к пошлой, подражающей масскульту реальности. Романтический сон прерывается мощной гаммой звуков, издаваемых другими «зачарованными охотниками»: «Это был мужественный, энергичный, басистый клозет, и им пользовалась большая семья… Затем, в южном направлении от меня, кого-то стало невероятно рвать… Когда же наконец все водопады остановились и зачарованные охотники уснули, бульвар под окном моей бессонницы… выродился в презренный прогон для гигантских грузовиков, грохотавших во мгле сырой и ветреной ночи» (с. 139). По той же причине позорно проваливаются все попытки Гумберта реализовать свой проект в полной мере — то ли воскресить в Лолите Аннабеллу, совершив совокупление на берегу моря («посещение вполне убедительного лукоморья…», с. 178), то ли мирно любоваться нимфетками, играющими во дворе школы напротив дома в Бердслее: «в первый же день явились рабочие и построили забор поперек пустоши…» (с. 190). Нет поэтому ничего удивительного в том, что поэтический список Лолитиного класса оборачивается в изложении самой девочки перечнем «низовых» забав: так, «шекспировские» близнецы Антоний и Виола Миранда «недаром спали всю жизнь в одной постели» (с. 161), а спортсмен Кеннет Найт (рыцарь!) «выставлял свое имущество напоказ при всяком удобном и неудобном случае» (там же).

Аналогичным образом отель с романтическим названием «Привал зачарованных охотников», — к тому же непосредственно соотнесенным с «завороженностью» Гумберта, охотника за нимфетками, — впервые возникает в мемории Шарлотты как символ комфорта, а затем становится целеустремленно отыскиваемым местом, где Гумберт проведет первую ночь с Лолитой. Отель впервые появляется в романе как истинно сказочное пространство: «…Мы сквозь туман разглядели алмазное мреяние огней, затем — ночной блеск озера, и вот он предстал перед нами дивно и неотвратимо, под призрачными деревьями, наверху, где кончался обсыпанный гравием въезд — белый чертог „Зачарованных охотников“!» (с. 125). Однако при ближайшем рассмотрении этот «чертог» оборачивается «обширным и претензионным помещением с жеманными фресками по стенам, изображающими охотников, зачарованных в разнообразных положениях среди множества неинтересных животных, дриад и деревьев» (с. 129–130). Даже номер комнаты, снятой Гумбертом, совпадает с номером гейзовского дома. «Пародия на гостиничный номер. Пародия на тишину и на смерть» (с. 127) — вот чем оказывается волшебный замок. Характерно, что именно в этом отеле Гумберт, не зная того, впервые пересечется с Куильти, который здесь же, оказывается, сочиняет пьесу «Зачарованные охотники». В школьной постановке этой квазимодернистской поделки Лолита будет играть «маленькую нимфу» (то есть нимфетку, то есть саму себя) и при этом сблизится с Куильти, чтобы в конце концов сбежать вместе с ним от Гумберта… Более того, сам сюжет «Охотников» в пересказе Гумберта выглядит невольной пародией на исповедь последнего: охотники «внутренне переменились, попав в Доллин Дол, и уже помнили свою прежнюю жизнь как какую-то грезу или дурной сон… но седьмой охотник… был Молодой Поэт, и он стал настаивать, к великой досаде Дианиты, что и она, и другие участники дивертисмента… — все это его, поэтово, творение» (с. 216).