Показательно, что мотив бездны проходит через всю исповедь Гумберта [375] . В «диванной» сцене первого свидания Гумберт видит себя «над краем… сладострастной бездны», и именно эта бездна ассоциируется с выходом в трансцендентное измерение. Аналогичное ощущение «какого-то повисания на самом краю — не бездны, а неземной гармонии, неземной лучезарности» (с. 263) возникает в сцене, которую Набоков относил к ряду сцен, образующих «нервную систему книги», — сцене, в которой Лолита играет в теннис. Именно в связи с этим описанием возникает в романе иронический перифраз двух классических цитат (из Эдгара По и Ф. М. Достоевского): «Крылатые заседатели! Никакой загробной жизни не принимаю, если в ней не объявится Лолита в том виде, в каком она была тогда…» (с. 263). С бездной, как видим, связано Гумбертово наслаждение красотой Лолиты — физическое или чисто эстетическое и тем самым отсылающее к гармонии. Но бездна открывается перед Гумбертом и тогда, когда Лолита бежит от него с Куильти, а он сам осознает свою вину перед ней. Такова финальная сцена соборного звона в Эльфинстоне, на краю «ласковой пропасти»(тоже один из «нервных узлов» книги). Еще более выразителен следующий фрагмент: потеряв Лолиту, Гумберт чувствует, как в его жизни «на полном ходу раскрылась с треском боковая дверь и ворвался рев черной вечности, заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели» (с. 289). «Рев черной вечности» — та же бездна; только если погоня за Лолитой подводила героя к краю этой бездны, доставляя одновременно невероятное наслаждение, то теперь наслаждение ушло, и осталось только падать в разверзшуюся пропасть. В этом контексте вполне логично смотрятся постоянные напоминания Гумберта о демонической («демонской») природе нимфеток («нимфическое зло, дышащее через каждую пору завороженной девочки» [с. 127]) и о том, что, обретя власть над Лолитой, он оказался «на самой глубине избранного мной рая — рая, небеса которого рдели, как адское пламя — но все-таки рая» (с. 193). Амбивалентность этого описания явно отсылает к лермонтовскому «Демону» («Я все былое бросил в прах: / Мой рай, мой ад в твоих очах…»; «Тамара:А наказанье, муки ада? / Демон:Так что ж? Ты будешь там со мной!»).

Можно найти еще множество автохарактеристик Гумберта, так или иначе актуализирующих мотивы демонизма и бездны:

Не случайно к Гумберту с исключительной точностью подходит характеристика демонического героя и специфического демонического эротизма: «То, что Манфред говорил об Астарте („Я любил ее, и погубил ее“), то, что сам Байрон хотел бы сказать об Августе и о Аннабелле… могло бы стать девизом „роковых“ героев романтической литературы. Проклятие висит над ними, проклятие они распространяют вокруг себя… они губят себя и губят несчастных женщин, попадающих в их орбиту. Их отношения с любовницами напоминают об отношениях дьявола-инкуба со своей жертвой» (Марио Прае) [377] . Проклятие (страсть к нимфеткам), саморазрушение и погибель, которую Гумберт несет своим возлюбленным (Аннабелла, Шарлотта, Лолита; только Валерии удалось спастись — не потому ли Гумберт так зол на нее?), — все это «означающие» бездны, открывающейся Гумберту и в конце концов поглощающей его. А бездна — в контексте романтического дискурса — это, в сущности, оборотная цена трансценденции и плата за нее.

С демоническими чертами в изображении Гумберта согласуются и апелляции к такому влиятельному архетипу романтической мифологии, как вампиры вообще или конкретный вампир — Дракула (образ которого, кстати говоря, начиная самое позднее с 1930-х годов уже вовсю эксплуатируется массовой культурой). Дело не только в конкретных отсылках к этой мифологеме: «Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое личико или лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался сказочный вурдалак» (с. 148, сразу после первой ночи Гумберта и Лолиты в «Привале зачарованных охотников»); «Лес в Арканзасе, и на ее смуглом плече розово-лиловое вздутие (работа комара или мухи), которое я сжал между длинными ногтями первых пальцев, чтобы выдавить из него прозрачный яд, а потом долго высасывал, пока не насытился вдоволь ее пряной кровью»(с. 165). Подобно Дракуле, Гумберт обладает колоссальной эротической силой. Напоминая жертву вампира, Лолита «застывает» в том возрасте, в котором она была «укушена» Гумбертом, — не превращается во взрослую женщину и, по существу, умирает подростком-нимфеткой. Еще одну параллель с мифологией вампиризма можно усмотреть в том, что Лолита все больше и больше уподобляется Гумберту, становясь его зеркалом: «я обнаружил этот нервный свой тик оттого, что жестокая Лолита первым передразнила его» (с. 171). Подобно тому как Гумберт манипулирует Лолитой в первой части, Лолита манипулирует им во второй (особенно показательно описание ее «актерства» в гл. 20 второй части). Наконец, в глазах Лолиты, этого «бессмертного демона в образе девочки» (с. 163), проступает бездна, не только сопоставимая с бездной в душе Гумберта, но и представляющая собой ее негатив: «чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела, а меж тем всякий предел предполагает существование чего-то за ним — отсюда и нейтральность освещения…» (с. 322).

Т. Фрош справедливо полагает, что для сознания Гумберта вообще характерно смещение во времени, и не только потому, что он постоянно стремится вернуться в детство, но прежде всего потому, «что статус Гумберта — это статус героя XIX века, оказавшегося вне своего времени. При этом литературном смещении романтический стиль попадает в положение, в котором он выглядит странным и неадекватным. Проблема Гумберта состоит в том, чтобы защитить свой романтизм в деидеализирующее, развенчивающее, демифологизирующее время» [378] . Как показывает анализ романа, проделанный этим исследователем, пародия на романтические клише становится самой продуктивной формой возрождения и актуализации романтических идеалов: «пародия — это Набоковский способ подойти как можно ближе к романтической традиции, и более того, пародия действительно позволяет писателю воссоздать традицию в новой форме, современной и оригинальной, а не анахроничной и подражательной» [379] .

Почему же в известном послесловии «О книге, озаглавленной „Лолита“» (1958) (ставшем составной частью романа и контрастно симметричном «предисловию профессора Джона Рэя») Набоков не без раздражения реагировал на замечание, высказанное критиком Джоном Холландером [380] , о том, что «Лолита» — это «роман с романтическим романом»? Наверное, потому что романтический код — это лишь одна сторона дискурсивной палитры «Лолиты», и сводить весь роман только к ней в принципе неверно.

В соответствии с логикой набоковского стиля «литературному» коду Гумберта противоположен в романе не «жизненный», но тоже «культурный» код — вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые — псевдоромантические, банальные, принадлежащие области популярнойили массовой культуры.Автор «Лолиты» тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю китчевую эстетику журналов «для юношества» и «для молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школьницы у костра» (автор ее также носит знаковое имя — Шерли Хольме) и «Твой дом — это ты»; сочиняет шлягер про «Карменситочку», воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г.Г. не забывает подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль» (с. 100). Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает: «…отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» (с. 65). В ряду кодов «пошлости» почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от истории Гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам до описания пистолета, о котором Гумберт говорит так: «…оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка — я всегда был верным последователем венского шамана» (с. 312).

Раздражение Г. Г. против фрейдизма имеет гораздо более прозрачные причины, чем раздражение Набокова. Психоанализ пародийно переворачивает романтическую структуру мировосприятия: если Гумберт отменяет «низкое» высокой поэзией, то психоанализ, напротив, за любой поэзией прозревает половой комплекс, тем самым исключая трансцендентальные ценности.

И Лолита во многом — тоже продукт популярной культуры. Фабриками пошлости оказываются все те педагогические институты, атаке которых она методично подвергается, от усилий Шарлотты воспитывать ребенка по учебному пособию до лагеря Ку с домиками, названными по имени «одного из зверьков Вальтера Диснея» (с. 117), и сексуализированными играми под видом «занятий плаванием и греблей», или до элитарной по своему социальному статусу Бердслейской гимназии, директриса которой излагает целую программу масскультного образования, основанную на тезисе: «Мы живем не только в мире идей, но в мире вещей… Что, собственно говоря, может значить для Доротеи Гуммерсон какая-нибудь Греция или Ближний Восток с их гаремами и рабынями?» (с. 190). Собственно, уравнение культурных ценностей с вещами, модными и рекламируемыми, уловлено Гумбертом в реакциях Лолиты задолго до того, как он познакомится с педагогическими новациями Бердслея. Еще не совращенная Лолита, убеждается Гумберт, легко позволит ему поцеловать себя и «даже прикроет при этом глаза по всем правилам Холливуда. Это так же просто, как двойная порция мороженого с шоколадным соусом…Дитя нашего времени, жадное до киножурналов, знающее толк в снятых крупным планом, млеющих, медлящих кадрах, она, наверное, не нашла бы ничего странного в том, чтобы взрослый друг, статный красавец… Поздно!» (курсив мой, с. 51). Позднее Гумберт прямо определит свою возлюбленную как адресата массовой культуры: «Это к ней обращалась реклама, это она была идеальным потребителем, субъектом и объектом каждого подлого плаката» (с. 157). Долли «никогда не сомневалась в реальности места, времени и обстоятельств, будто бы относившихся к рекламным снимкам голоногих красавиц» (с. 177).