«Насильственные» новеллы цикла образуют характерные пары. «Встреча» дублирует «Что теперь продают в магазинах»; подробное описание беспричинной драки сближает «Историю дерущихся» с новеллой «Машкин убил Кошкина». Но наиболее значительными представляются две пары: «Суд Линча» и «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)», «Охотники» и «Пакин и Ракукин». Первая пара сосредоточена на экстатике коллективного насилия, вторая — на насилии индивидуальном и отчасти даже психологизированном. Показательно при этом, что «Начало очень хорошего летнего дня» и «Пакин и Ракукин» завершают весь цикл в целом.

В «Суде Линча» — три действующих лица: Петров, произносящий речь, «человек среднего роста», который начинает распрю из-за того, что Петров не хочет сказать, что именно он записал «к себе в книжечку», и толпа, которая сначала «принимает сторону человека среднего роста», а потом, когда Петров на коне спасается бегством, «за неимением другой жертвы хватает человека среднего роста и отрывает ему голову». В этой триаде чувствуется некая пародия на диалектику: исключительному Петрову (на коне, с невиданными проектами, да еще и пишущему что-то) противопоставлен средний «человек среднего роста»; толпа же функционирует как «диалектический синтез» — поддерживая «человека среднего роста», она же в конечном счете именно его и убивает. Но главной составляющей такого «синтеза» оказывается стихия насилия — именно в ней раскрывается «душа» толпы: «Толпа, удовлетворив свои страсти, — расходится». Это, конечно же, псевдодиалектика, потому что насилие случайноизбирает своим объектом человека среднего роста, как случаен и повод, из-за которого «начинается распря». Случайно все, даже речь Петрова о том, что на месте общественного сада будет почему-то построен «американский небоскреб». Не случайно только само насилие: оно явственно приобретает ритуальныйсмысл и представляет собой правильныйответ на заявление Петрова о том, что «на месте, где сейчас находится общественный сад, будет построен американский небоскреб». Креативный (модернистский? утопический? — эти оттенки угадываются в проекте Петрова) импульс требует для своего осуществления ритуального жертвоприношения, причем в точности по логике жертвоприношения, описанной многими антропологами, «человек среднего роста» выступает в качестве суррогатной жертвы, замещающей лидера (Петрова), тем самым осуществляя важнейшую функцию ритуального насилия: «Жертвоприношение защищает сразу весь коллектив от его собственного насилия, оно обращает весь коллектив против жертв, ему самому посторонних. <…> Функция жертвоприношения — в том, чтобы успокоить внутреннее насилие, не дать разразиться конфликтам» [344] . Таким образом, убийство не только символически гарантирует осуществление проекта Петрова, но и создает гармонию.Как замечает Рене Жирар, «таков ужасный парадокс человеческих желаний. Люди никогда не согласятся друг с другом, если речь идет о сохранении объекта, но они легко найдут взаимопонимание, если вопрос стоит об уничтожении чего бы то ни было. Согласие невозможно без жертвы» [345] .

Ритуальный смысл насилия еще отчетливее проступает в новелле «Начало очень хорошего летнего дня». Жанровый подзаголовок «Симфония», указывающий на многоголосую гармонию, и концовка новеллы: «Таким образом начинался хороший летний день», — заключающая длинный ряд разнообразных актов насилия, надругательства, оскорблений, вовлекающих в происходящее множество людей, — наводят на интерпретацию о хармсовской иронии над литературными (Андрей Белый) или политическими (соцреализм) моделями гармонии. Однако такая интерпретация справедлива лишь отчасти. Радостная витальность жестов насилия и замкнутость нарратива (крестьянин Харитон появляется в начале и в конце цепной реакции надругательств над человеком) указывают на ритуальность этого коллективного спонтанного действа. Весьма соблазнительно прочитать рассказ в духе бахтинской теории карнавала, истолковав самоуничтожение «большого народного тела» как условие его возрождения для нового жизненного цикла — «хорошего летнего дня». Однако более уместной представляется параллель с описанными Марселем Моссом [346] ритуалами потлача — растраты, разрушения, казалось бы, бессмысленного жертвоприношения, которое, по интерпретации Жоржа Батая, предполагает символическую гарантию преумножения того, что было уничтожено. Батай сравнивает механизм потлача с механизмом банковского кредитования, только потлач гораздо «богаче» любого банка — он преумножает не только богатство, но и все, что «бесцельно» тратится и уничтожается. Как известно, Батай и искусство интерпретировал как одну из форм «потлача», словно бы оправдывая хармсовское восприятие описаний коллективных оргий насилия как аллегории письма: «С точки зрения растраты художественная продукция может быть разделена на две основные категории. Первую образуют произведения архитектуры, музыки и танца. Здесь искусство связано с растратой реальныхсредств, сил, материалов и т. п. <…> Вторую категорию представляют литература и театр в своих основных формах: они провоцируют страх и ужас путем символической репрезентации трагической утраты (деградации и смерти)…» [347] Поэзия же, по Батаю, воплощает утрату посредствомрастраты — поэт приносит в жертву слову себя самого, поэтому-то, по его мнению, верность поэтическому призванию лучше согласуется с позицией «отщепенца» и «отброса», чем с респектабельностью и конформизмом.

Если приложить модель потлача к новелле Хармса, то цепь жестов насилия и производит тот эффект растраты и избытка, который гарантирует «хорошесть» начинающегося летнего дня. Издевательства и насилие над индивидуальными телами становятся той ритуальной жертвой, которая обеспечивает процветание и витальную силу общества, как бы заряжая энергией сам ход жизни. Вновь, хотя и несколько по-другому, чем в «Суде Линча», насилие обеспечивает социальную гармонию, тем самым сближаясь с творчеством и, более того, замещаясобой искусство, традиционно понимаемое как средство гармонизации социума. Хармс словно бы показывает: насилие достигает того же эффекта, что и искусство, только быстрее и легче.

«Охотники» и «Пакин и Ракукин» акцентируют иной аспект насилия, который оказывается не менее значим в качестве аллегории письма, чем даже мотив гармонии. Речь идет о властитворца — не важно, творца насилия или письма, вернее будет сказать: насилия как письма и письма как насилия. Показательно, например, что главный насильник в сценке «Охотники» наделен фамилией Окнов, что указывает на характерный для метафизики Хармса символизм окна, отсылающий и к свету (трансценденции) и к буквам (письму) одновременно. Обсуждая появляющуюся в письме Хармса к актрисе Р. И. Поляковской (2 ноября 1931 года) графему «окно», созданную из букв имени Esther (в переводе «звезда», это имя первой жены Хармса Эстер Русаковой), Ямпольский отмечает: «Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, — это слово, которое еще не стало словом. Это слово как спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса» (с. 48) [348] . Именно эту силу — иначе, власть — и воплощает в «Охотниках» Окнов: характерно, что Окнов скорбит по погибшим товарищам, но, не донеся эту скорбь до слова («не хотел ни с кем разговаривать»), реализует ее в насилии над Козловым, который надоедает ему своими утешениями [349] .

Слово и насилие находятся в этой сценке в очень тесных, хотя и не вполне отчетливых отношениях. Показательно, что первые слова после троекратного «нет», которые произносит Окнов, — это программа насилия: «Мало того что я тебя сейчас камнем по затылку ударил, я тебе еще оторву ногу». В то же время и единственная авторская ремарка — о том же: « Окнов (отрывая Козлову ногу).Я тут недалеко».

Отсутствие в «пьесе» других ремарок производит крайне странный эффект: после первого же акта насилия Окнов как будто бы исчезает из виду: «А где Окнов?» — спрашивает Козлов, которого Окнов только чтоударил по затылку и которому он же «отрывает ногу». «Никак он ему и ногу оторвал!» — восклицают Стрючков и Мотыльков, как будто бы не видя Окнова и судя о происходящем только по крикам Козлова. Исчезновение Окнова дублируется исчезновением авторского словао его действиях:

Что же такое ужасное совершил Окнов над Козловым, мы так и не узнаем — его действия однозначно насильственны, но при этом невидимы и не артикулированы. Автор текста как бы подчиняется Окнову и уже не может описывать его действия: действия Окнова помещают этого героя вне авторского дискурса, вне авторской власти.Показательно, что столкновение с Окновым вызывает своеобразный речевой паралич и у Стрючкова ( «Стрючков:Это злодейство! Окнов:Что-о? Стрючков:…Ейство… Окнов:Ка-а-к? Стрючков:Нь… нь… нь… никак»), и у несчастного Козлова, который на «Козлов, ты где?» отвечает нечленораздельным «Шаша». Эта реплика Козлова понимается Стрючковым и Мотыльковым как разрешение на убийство: «Вот ведь до чего дошел!.. А тут уж ничего с ним не поделаешь. По-моему, его надо просто удавить». Наконец, окончательное убийство Козлова, совершенное «сочувствующими» ему Стрючковым и Мотыльковым, завершается авторитетным одобрением Окнова: «Господи благослови!»

Обобщая эти факты, можно утверждать, что власть, обретаемая Окновым над Козловым (жертвой) и Стрючковым и Мотыльковым (соучастниками убийства), сопоставима с властью автора над текстом. Насилие моментально переводит Окнова из относительно «реального» пространства-времени в точку «нечто», внепространственную и вневременную, а потому и невидимую (ср. «Макаров и Петерсен», «Сундук», «Федя Давидович»), В этой точке Окнов становится конкурентом автора, в конечном счете вытесняя его из дискурса. Подобно автору, Окнов полностью контролирует слова, лишая «героев» права на самостоятельное слово, а читателей — на «зрение» за пределами авторского слова. Переход Стрючкова и Мотылькова на сторону Окнова и их соучастие в убийстве Козлова объяснимы той же властью автора, который навязывает читателю свою точку зрения как единственно возможную. Наконец, Окнову принадлежит финальная — трансцендентальная, обращенная к Богу — оценка произошедшего: «Господи благослови!» С наибольшей очевидностью, чем где-либо у Хармса, насилие в этой «пьесе» функционирует как некий сверхъязык — скорее магический, чем вербальный, возвышающий и трансгрессивный одновременно — что, безусловно, напоминает о «театре жестокости» современника Хармса — Антонена Арто [350] . «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле», — пишет Арто в своем манифесте «Театр и его двойник» [351] . Таинственная «физическая составляющая», по терминологии Арто, и есть «жестокость»: « Театр невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля. В том состоянии вырождения, в котором все мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу» [352] .